انقلاب و ادبيات در ايران
  
  
  رضا براهنى       
  
  برگرفته از: شرق ۱۶ بهمن ۱۳۸۴    
  
  
  
  
  دهه ي بزرگ: گفتمان هاى نو در دهه هاى چهل مى خواهند، اولاً دست رد به آن گفتمان وهنى بزنند كه بيست و هشت مرداد به وجود آورده بود، و ثانياً به دنبال اين هستند كه دهه را به عنوان دهه اى بزرگ در تاريخ فرهنگ ايران ثبت كنند. همه آن دهه  را مى شناسند و در جهت شناسايى بهتر آن مى توانند به ده ها مجله و روزنامه  و گاهنامه و ماهنامه و صدها كتاب شعر و قصه و نمايش و ترجمه و نقد ادبى مراجعه كنند.
 
۱- در هر تحقيق جدى در ويژگى هاى ادبيات بعد از انقلاب، نظريه پرداز و منتقد ادبى مجبورند به اين نكته توجه كنند كه انقلاب نوعى جابه جايى ارزشى در حوزه ادبيات و تاريخ ادبيات به وجود آورده است. اين جابه جايى ارزشى را پيش از آنكه به تعبير و تفسيرهاى مثبت و منفى و اخلاقى و غيراخلاقى بسپاريم، بايد به عنوان پديده اى در ذات و هستى خود آن طرح كنيم و بشناسيم. بايد به آن به صورت حركتى در هستى شناسى ادبيات بنگريم. تعبير و تفسيرهاى مثبت و منفى، خوشبينانه و بدبينانه، در اين يادداشت مختصر نمى گنجند.
از بيست سال پيش كه ما به پديده اى به نام بحران رهبرى ادبى در ايران توجه داشته ايم و به صور مختلف در مقاله ها و كتاب ها به آن پرداخته ايم، غرضمان هرگز شناسايى آن بحران رهبرى در وجود اشخاص و حتى ملت و دولت و اين قبيل تميز و تفكيك هاى قاطع و مطلق نبوده است. تقسيم بندى هايى از اين دست بسيار ساده است و بيشتر به جدول كلمات متقاطع مى ماند كه انگار چون يكى از پيش آنها را تنظيم كرده است، كسى كه از اين سو به آن مى نگرد، كافى است حافظه تنظيم شده اى داشته باشد و پاسخ ها را پر كند. اما بررسى خود پديده ها دشوار است. بحران رهبرى ادبى با خود پديده هاى ادبى سر و كار دارد، با خود تاريخ ادبى سر و كار دارد، با انواع و اجناس ادبى و با نسبت ها و اولويت هاى ادبى سر و كار دارد، نه مستقيماً با اشخاصى كه ادبيات را به وجود مى آورند و يا قطب هاى مختلف موافق و مخالف، مثل دولت و ملت، مثل طبقات مختلف كه پيرامون ادبيات مواضع خاص خود را عرضه مى كنند. بحران رهبرى ادبى به اين دليل به وجود مى آيد كه پديده موضوع روايت چنان اهميت پيدا مى كند كه هر كسى روايت خود را از موضوع ارائه مى دهد. بحران رهبرى ادبى كل پديده را دربرمى گيرد، هم شامل ادبياتى مى شود كه موافقان مى نويسند و هم شامل ادبياتى مى شود كه مخالفان مى نويسند. هراكليتوس فيلسوف بزرگ يونانى گفته است: «آدم دو بار از يك رودخانه عبور نمى كند.» سورن كى ير كگور، فيلسوف دانماركى، اين حرف را به صورتى ديگر بيان كرده است: «آدم حتى يك بار هم نمى تواند از رودخانه عبور كند.» بحران يك پديده موتورى است كه از درون پديده را به آنچه آن پديده هست تبديل مى كند و آن را به حركت درمى آورد. و چون بحران عميق و حاد است، به ساعقه همان عمق و لذت، نمى تواند بخش و يا بخش هايى از ادبيات را لمس كند، و از كنار بخش و يا بخش هاى ديگر چشم بسته بگذرد. درست: «آدم حتى يك بار هم نمى تواند از رودخانه عبور كند.» ولى آدم، دقيقاً آن موجودى است كه به فكرش مى رسد كه به رغم محال بودن عبور از رودخانه، بخواهد از آن عبور كند. موضوع اصلى همت عبور است، در پديده پيش رو، ديدن، رويت امكان عبور از آن پديده، با عمل پيچيدگى هاى درونى آن پديده است. چگونه مرز انديشه قبلى را در عمق و در طول بپيماييم، و از آن عبور كنيم و در اين عبورپيمايى، از انديشه راكد به آن سو راه يافته باشيم.
اين بحران حتى با وجود ايدئولوژى هاى حاكم بر اين دوره، شكل و ساختار پيدا نمى كند، چرا كه اهميت خود آن به مراتب بالاتر از وجوه ايدئولوژى است. بحران خود ايدئولوژى را هم ممكن مى كند. غرض در اينجا آن ايدئولوژى است كه گاهى پاره اى آثار در سايه آن بررسى مى شوند. ولى بحران رهبرى ادبى، خونى است كه در سراسر بدنه اثر جارى است، و درواقع تعيين كننده نهايى ماهيت اثر است. بحران رهبرى ادبى، به ويژه در جوامعى كه از بستر سنتى تاريخى كنده مى شوند و ناگهان، يا جسته جسته در بسترى ديگر مى افتند و يا بسترى را از هيچ آينده آن تاريخ مى كنند، تعيين كننده نهايى ماهيت آثار است. بحران رهبرى چيزى است درونى، درونى شده و پيوسته در حال درونى شدن. بحران با جابه جايى ارزش ها سر و كار دارد، ارزش هايى كه هميشه هم شناخته شده و در رويت آگاهى تاريخى نيستند. بحران رهبرى با مخفى ها، با آن جهان خفيه، تو به تو شدن. مخفيگاه ها سر و كار دارد. جابه جايى چندان اهميت دارد كه مفردات، ارتباطات مفردات، ساختارهاى جزيى و كلى آثار و ريشه ها و حتى مخفيگاه هاى جديد گفتمان هاى آثار را به وجود مى آورد. به اين صورت، راوى ها و راويه هاى آثار منثور و منظوم تنها روايتگران صورى و ظاهرى آنها نيستند. راوى و راويه ظاهرى قاطعيت دارند، چرا كه از قطعيت واقعيت ظاهرى پيروى مى كنند، مدام هر حرف خود را به آن واقعيت ارجاع مى دهند. ولى راوى و راويه درونى خود را از آن قاطعيت رها مى كند و با نسبيت و تعدد و تحرك، و در كنار و درون راوى ها و راويه هاى ديگر، حضور خود را اعلام مى كند. موقعى به حضور اين راوى نسبى و يا راوى  هاى نسبيت دار پى مى بريم كه راوى ها را با هم بسنجيم و در واقع  صورت نوعى «روايتيت» [narrativity] يك عصر را از بررسى آنها استخراج كنيم. گام اول، رها كردن راوى يك اثر از آن اثر و قرار دادن آن در ساختار اثر و آثار ديگر است، درونى كردن راوى ها در يكديگر، حذف قطعيت ها، مطلقيت ها، و پذيرفتن نسبت ها و نسبيت هاست. در اين صورت با اصل آن «روايتيت» آثار سر و كار داريم، چيزى كه به طور جامع و مانع، همه آثار را درون يك عصر مى گنجاند و امكان بررسى آنها را پى مى ريزد.
- براى بررسى بحران رهبرى حاكم بر ادبيات بيست سال گذشته، مى توان قدرى به عقب برگشت و پاره اى از مفروضات اصلى و داده هاى اساسى ادبيات پس از انقلاب مشروطيت تا انقلاب بيست ودو بهمن را در دستور كار قرار داد. از زمانى كه به جد از رهگذر انقلاب پرتناقض مشروطيت، نوعى همسايگى با فرهنگ غرب پيدا كرديم و در عرصه آزمون آن فرهنگ در حضور معلمان نخستين اين مجاورت ناگزير قرار گرفتيم و گفتمان جديدى به نام غرب و تركيب آن با گفتمان سنت ما در دستور كار آفرينندگان فرهنگى ما حضور پيدا كرد، ما در كشورمان، مثل بسيارى از كشورهاى غيرغربى اما متاثر از غرب، گام در حوزه اى گذاشتيم كه من آن را حوزه مرگ مى دانم. منتها مرگ به معناى خاصى كه ذيلاً مى آيد ما فرهنگ و سنن خود را عزيز مى داشتيم. يكپارچه، و از روى دلدادگى، و در متابعت از آن انگيزه دلدادگى به سر مى برديم. فعلاً كارى به ارزش و بى ارزشى مطلق و نسبى آن سنن ندارم. وقتى كه غرب در مجاورت ما قرار گرفت، احساس اوليه ما، احساسى كه بعداً هم در همه جا دامن ما را گرفت، به اين صورت بود كه ما بر روى عرشه يك كشتى سالم و ايمن از توفان ها و زلزله ها ننشسته ايم. اين كشتى نه تنها شكسته بود و هر آن احتمال قطعه قطعه شدن آن بر روى موج هاى دريا مى رفت، بلكه هر قطعه آن بوى پوسيدگى و مرگ مى داد. از اين حرف من وحشت نكنيد تا توضيح بدهيم. مشخصه اصلى مرگ، تجزيه است، وقتى كه تجزيه نه بر انسان مرده، بلكه بر انسان زنده مسلط شود، اگر خودآگاه و ناخودآگاه، فرزانگان جامعه در ذيل دستور و برنامه آن قرار گيرند، امكان آن هست كه نوعى بينايى از بطن اين مرگ آگاهى بزايد. اثر اين مرگ آگاهى شهادت دادن به ادبيات تجزيه و تجزيه پذير است. مشخصه اصلى ادبيات پس از مشروطيت ما، در آثار جدى آن، آگاهى بر تجزيه و مرگ، و حتى با عشق آن مرگ و تجزيه زيستن است. اما بايد بر اين آگاهى تجزيه و مرگ دقت كامل بكنيم، و آن را به صورت علت و معلولى، انفرادى، و در انطباق با سليقه و ذوق و اين قبيل واژه هاى انتزاعى، و در واقع، از ديد كنونى مان، سطحى و بى ربط، بررسى نكنيم، بلكه بينش را نه تنها از افراد نويسنده، يعنى خود فرد آنها، بلكه از بسيارى از انواع و شكل ها و مضامين هم منتزع كنيم و در جايى ديگر در يك حوزه عام، آن را در برابر چشم بگذاريم. معنى آثار را فقط از سر ذوق نخوانيم. عمر دادن را «ايستاده» نبينيم. حس عبور را در آنها راه دهيم و آنها را از روند عبور بگذرانيم.
 
 
3- «چرا» چرند و پرند دهخدا قطعه قطعه است؟ دليلى بالاتر از روزنامه نويسى اجتماعى و طنز اجتماعى و سليقه و ذوق و استعداد خود دهخدا وجود دارد. چرا «يكى بود و يكى نبود» قطعه قطعه است؟ گرچه جمالزاده قصه نويس است، و دهخدا روزنامه نويس، و زبان هاشان هم گهگاه به هم شباهت دارند. به رغم تفاوت نوعى و جنسى، و به رغم تفاوت جهان بينى دو آدم، چرا هر دو قطعه قطعه مى نويسند و چرا نيما يوشيج در «افسانه» اش و بعداً در قطعات ديگرى كه او مى رود تا بنويسد، عاشق آن چيزى است كه «رونده» است، يعنى تنها در چارچوب زوال پذيرى انسانى، و شكلى و شعورى قابل شناسايى است؟ پس بر سر آن اسطوره هاى ادبى بى زمان چه آمده است؟ چرا با روندگى، ناميرايى را به ريشخند مى گيريم و تازه لذت هم مى بريم؟ چرا «قربانعلى»، شخصيت قصه اى از جمالزاده، تنها در صورت مردن زن خود را مجاز به رابطه با او مى داند. چيزى كه تقريباً در همه قصه هاى كوتاه هدايت از «سايه روشن»، «سه قطره خون»، «داش آكل»، «زنى كه مردش را گم كرده بود»، و از همه بالاتر در «بوف كور» به راى العين مى بينيم؟ چرا زيبايى اين همه به مرگ، تجزيه قطعه قطعه شدن، كارد خوردن و پوسيدگى آغشته است؟ چرا ذهن بچه مدرسه «بعدازظهر آخر پاييز» اثر صادق چوبك اين همه متشتت است، و سنت تا در اثر قطعه قطعه نشود جاذبه هنرى پيدا نمى كند، و چرا مرده شوها و مطرودان«خيمه شب بازى»، ديگر نه از مرده مى ترسند، نه اهميتى به آبرو و حيثيت و نام و نشان مى دهند، و نه بويى از اخلاق، حتى در برابر يكديگر، برده اند؟ و چرا ما اين همه نسبت هنرى «سنگ صبور»، نثر قطعه قطعه و آشوبگر و آشفته «غربزدگى» را دوست مى داريم، و چرا قطعه قطعه بودن «عزاداران بيل» را به رمان هاى مستمر و خطى و ارگانيك و هدفمند ديگر در همان دهه چهل ترجيح مى دهيم و چرا هنوز روايت منتشر، تجزيه پذيرى قابل انعطاف، بى شكلى و ناموزونى «شازده احتجاب» را، آن مرگ و زوال خانمان برانداز و عشق نويسنده و خواننده به آن مرگ را مى پسنديم، و چرا به رغم خط نگارشى حاكم بر «سووشون»، اثر را در آن جاها معاصر با روحيه جهان همزمان مى دانيم كه قطار ذهنيت «زرى» از خط خطى رمان خارج مى شود و ساز دلاويز و يگانه خود را مى زند، و سبب مى شود رمان نگاشته زن، زن بزايد؟ چرا طولانى ترين شعر فروغ فرخ زاد، از قطعات ساخته شده، و نه يك ارگانيسم از جزء به كل، از كل به جزء و چرا ما اين اثر را بر بسيارى از منظومه هاى آن زمان ترجيح مى دهيم، و چرا دوست مى داريم، به رغم اينكه از هر سطر جدى آن تشتت، عدم وحدت، و در واقع صداى شكلى مرگ آگاه مى شنويم؟ و چرا آثارى كه در هاله مرگ، نسيان دمادم مرگ «يادم رفته كه يادم رفته كه يادم رفته» نشسته اند، اين همه گوياترند؟ آيا ما ناگهان نبوغ مرگ پيدا كرده ايم و يا مسئله ديگرى در كار است؟ چرا اخوان اين همه طعم و بوى زوال مى دهد، و ما هنوز شعر او را در جايى كه او در هستى شناسى مرگ غور مى كند و غرق مى شود، باارزش مى دانيم؟
تكه ها و قطعات آن كشتى گير كرده در اذهان ما در پهناى درياى گذشته ما نه فقط امروزى مى شوند بلكه ذهن، همه اذهان، مرگ را مى بينند، فاجعه اى، انگار- حتماً هم انگار - صورت گرفته، قطعات، قطعات معشوق ممشوق ما مى شوند. هدايت قطعات، قطعات آغشته به مرگ، نسيان، گذشت زمان، عبور ناپيداى قوافل هستى را - كه ديگر هرگز برنخواهند گشت، جز به صورت خاطره هاى دور - در برابر ما نمى نشاند. عشق او به زن اثيرى، كهنه، كهن و زيباست، ولى تا نكشد نه كام مى برد نه هنر مى آفريند. ما را كشته اند و ما در آن دوره كشته شدن را، هنر كشته شدن را به روى دايره ريخته ايم. مشخصه تابناك هنرى ما در اين نيست كه يكى سنتى است، ديگرى مدرن. ديگر ادبيات جدى ما را به سنتى و مدرن قسمت نمى توان كرد. مشخصه اصلى آن در اين است كه ما با مشروطيت گام در عصر بحران رهبرى ذهنيت ها گذاشته ايم، و اين چيزى است كه هم بر سنت، يا به ظاهر سنت، حاكم است و هم بر مدرن، يا به ظاهر مدرن. هدايت و نيما و شاملو و فرخ زاد و اخوان، نمايندگان سنت و يا تجدد، به صورت جدا از هم نيستند. نمايندگان سنت و تجدد غرق در بحران هستند. هم تجدد به مرگ آغشته است، هم سنت، و يا در وجود بسيارى از اين نمايندگان تفكيك روايت سنت از روايت تجدد محال است. اينها كل روايت عصر، و يا «روايتيت» آن عصر را نمايندگى مى كنند. چرا شعار اين روايت: «تو را اى كهن بوم و بر دوست دارم» نيست بلكه شعار از شاعر همان شعر اين است: «اما نمى دانى چه شب هايى سحر كردم/ بى آنكه يكدم مهربان باشند با هم پلك هاى من.» اين روايت بى خوابى، اين روايت تاريك و مرگ، چگونه خود را به بحران تبديل مى كند.
۴- غرضم اين است كه آن بينش عام خود را بر آثار پياده مى كند، و آثار را منقلب و به خود آغشته مى كند. در اين آثار ما با درد ساده كار نداريم، سروكار ما با دردى است بى درمان؛ و درد بى درمان گفتمان اصلى هنر است. اين درد، ممكن است درد همه مردم هم باشد، ولى بى درمانى آن، محتوم بودن دردآلود آن، ماده و مايه اصلى كار ادبى است. بى درمان بودن آن بيشتر در اين است كه موضوع را با اِشراف و اِشعار نمى توان حل كرد. مثل پاهاى سم دار آخر قصه اى از اميرحسين چهل  تن است كه بخشى از درد بى درمان پياده شده بر انتظام روانشناسى فرد، جمعى و هنرى نويسنده و اثر او است، شقاقى كه فرد نويسنده را از فرد شخصيت عبور مى دهد، عبورى كه مخفى است و نويسنده و موقعيت را با هم درهم از زبان مى گذراند. تحويل درد متناقض، درد بحران زده، كار اثر هنرى ما شد. مشروطيت به ما عشق به آن «رونده» را ياد داد. ولى مشروطيت انقلابى بود ناقص و پس از آن سروكله مجموعه اى از ناقص الخلقه ها پيدا شد چرا كه مشروطه قادر نبود همه مراكز درد ما را از اعماق ظلمانى پيش تاريخ و تاريخ و ضماير فردى و جمعى ما بيرون بكشد و در برابر ما قرار دهد. اگر مشروطيت انقلابى ناقص نبود، سلطنت پهلوى نمى آمد. اگر آنچه در آستانه و در ادامه شهريور بيست اتفاق افتاد، و مردم و روشنفكران و نويسندگان ما را كشان كشان به مقطع وهن آلود بيست و هشت مرداد  آورد، ناقص نبود، آن بيست و پنج سال خفت و تيرگى بعد از كودتا در كيسه و جيبمان مانده بود. آن درون زوال يافته از خلال آن وهن و تعفن و تيرگى با عشق و مرگ و زوال در فرم هاى قطعه قطعه عبور كرد. گرچه مى گويند «هواى تازه»، «آهنگ ديگر»، «تولدى ديگر»، و سرآغازها بوى قهرمانى و پهلوانى مى دهند، اما هم خود اين آثار نشانى از زوال و مرگ دارند و هم افتتاح گفتمان هاى ديگر منجمله گفتمان جديد تئاتر كه در ساعدى و در «لالبازى» است. لالبازى هنرى است كه زبان بريدگى منفى را به بى زبانى مثبت تبديل كرده است.
۵- گفتمان هاى نو در دهه هاى چهل مى خواهند، اولاً دست رد به آن گفتمان وهنى بزنند كه بيست و هشت مرداد به وجود آورده بود، و ثانياً به دنبال اين هستند كه دهه را به عنوان دهه اى بزرگ در تاريخ فرهنگ ايران ثبت كنند. همه آن دهه  را مى شناسند و در جهت شناسايى بهتر آن مى توانند به دهه ها مجله و روزنامه  و گاهنامه و ماهنامه و صدها كتاب شعر و قصه و نمايش و ترجمه و نقد ادبى مراجعه كنند. آدم هاى اين دوره به يكديگر شباهت ندارند. چوبك، آل احمد، گلستان، دانشور، شاملو، اخوان ، فرخ زاد و نيمايى كه آثارش پس از مرگ چاپ مى شوند، آدم هايى هستند كه تنها اشتراك  شان در متفاوت بودنشان از يكديگر است. ولى آن عنصر مشترك اصلى، آن درد بى درمان محتوم، آن گيرافتادگى در چنبره تناقض هاى ناشى از بحران رهبرى ذهنيت ها و شكل ها و جنس ها، بر همه حاكم است. ما در عصر تشتت فرهنگى زندگى مى كنيم. و «تشتت» اگر چيزى يك سر منفى بود اين همه اثر به وجود نمى آمد. مقدارى آثار سطحى هم بود كه از صورت تشتت چيزهايى را به عاريه مى گرفت، ولى در عمق نه درد داشت نه تشتت. جالب اينكه آنهايى كه در آن دوره تعريفى از فرم هاى ارگانيك مى دادند و آثار به ظاهر ارگانيك مى آفريدند، با يك ديد عمومى نزديك تر به اصل نگارش آنان، مى توان گفت كه جذابيت اين آثار در برخورد عناصر ارگانيك و عناصر غيرارگانيك در ذات آنها است. نواى فرم ارگانيك صلاى تشتت مى دهد،  مثل مرغ آمين نيما، كه نمونه بارز تخاصمات بيرونى تركيب و اجزاى تشتت است. گفتمان نقد ادبى سراسر محصول آن دهه اين همه را توضيح مى دهد. ولى اين عصر، عصر پيشگويى و كهانت هم هست. آثار با هواى پيشگويى نوشته مى شوند. به طور كلى اين تشتت مى خواهد خود را به اوج برساند و مجبور است براى رسيدن به اوج به جابه جايى جدى ترى تن دهد. ادبيات آن دوره به پيشواز انقلاب رفته است، هر چند صورت نوعى انقلاب و نه نوع  خاصى از آن چرا كه تكليف تاريخ با خود و تاريخ هنوز روشن نيست.
اين گفتمان ها تغيير كيفى از غرب به جاى تعريف جغرافيايى و ايدئولوژيكى آن پيدا شدن تفكر انتقادى و ارائه انگاره هايى كه براساس آنها هم ادبيات معاصر و هم ادبيات گذشته سنجيده خواهند شد، پيدايش شعر و رمان زن [فرخ زاد، دانشور]، پيدايش تئاتر [بيضايى، رادى، ساعدى، فرسى، سلحشور]، ظهور نسل جديد شاعران [آتشى، رويايى، آزاد، نيستانى، احمدى] ،نگارش چند رمان اصيل مبتنى بر درد و تشتت [«سفرشب» از بهمن شعله ور، «سنگ صبور» از صادق چوبك، «سووشون» از سيمين دانشور و آثار ديگرى از ديگران]، تثبيت نسبى ژانر روايت در حال نوسان بين قصه بلند و رمان [«مدير مدرسه» از جلال آل احمد، «ملكوت» از بهرام صادقى، «واهمه هاى بى نام و نشان» از ساعدى، «شازده احتجاب» از هوشنگ گلشيرى] و خارج شدن نقد ادبى از دست محافل و مجلات آكادميك و محافظه كار؛ و روزنامه اى، هفته نامه اى و ماهنامه اى شدن آن طورى كه تكليف انگاره هاى ادبى را ديگر نه «وحيد» و «ارمغان» و «راهنماى كتاب» و از آنها بالاتر سخن بلكه «كيهان ماه»، «كتاب هفته»، «جگن»، «آرش»، «انتقاد كتاب»، «فردوسى»، «خوشه» و حتى گاهى روزنامه ها تعيين مى كنند و نقد ادبى با خاصيت معاصر گريز از مركز آكادمى، تشتت، تزلزل، و فرو ريختن و بازسازى همه ارزش ها را اساس قرار مى دهد. خود شعر سياسى- اجتماعى پيش از انقلاب نيز زبان بورژوايى و مودب و آداب سخندانى قراردادى و معرفت هاى پوشالى طبقه حاكم را با ارائه هيجان زبان غيرادبى،  طنز، حتى دشنام و بددهنى و ريشخند ساختارهاى در شرف نقش بر آب شدن به مبارزه مى طلبد و به دنبال ادبياتى از نوعى ديگر است. كانون نويسندگان كه براساس نياز به آزادى بيان و انديشه در اين دوره قدعلم مى كند، فصل درخشان اعتراض رسمى دگرانديشان عصر شاه به فرهنگ حاكم رسمى را افتتاح مى كند: نخست با اعتراض حضورى تنى چند از نويسندگان به هويدا، و بعد با اعتراض به تشكيل مجامع رسمى براى مصادره ادبيات غيررسمى توسط حكومت و با تشكيل شعرخوانى هاى جديد و بزرگداشت هاى ادبى- نمونه اش «شب هاى شعر خوشه» به همت احمد شاملو، باشگاه هنرمندان شهردارى تهران و بزرگداشت نيما به همت كانون نويسندگان ايران درست در مركز رسميت يعنى دانشكده هنرهاى زيباى دانشگاه تهران- حتى تحرك جمعى نويسندگان در يك سال پيش از انقلاب و  آن گام بزرگ ده شب در «انستيتو  گوته» كه با افتتاح حركت انقلاب، نويسنده و كانون و ادبيات هم در ابتدا به رو و سطح حركت نزديك مى شوند، به قصد درافتادن با رسميت شكل گرفته اند. شعر و قصه سياسى، نگارش، خاطرات شكنجه و زندان، تعبير و تفسير ادبيات صرفاً از ديدگاه زمان آن «تحرك» و نه سراسر ادبيات و تاريخ ادبى رسم روز مى شود، ولى پديده اى از اين نوع نه عميق مى تواند باشد و نه ماندگار. انقلاب زبان پرتحركى را پيشنهاد مى كند، از در و ديوار و تظاهرات و ميدان ها و سخنرانى ها و سفرها و نزاع ها و ده ها، بلكه صدها نشريه كه بعداً در طول بيست سال گذشته مايه و جان اصلى زبان هاى چندصدايى رمان هاى فارسى را تشكيل مى د هند ما سه نوع و يا سه مرحله تاريخ در اين دوره مى بينيم. حركت دموكراتيك براى انقلاب؛ خود انقلاب، حركت دموكراتيك پس از انقلاب تا سال ۶۰ و ...ولى اين نيز سطح قضايا است. انقلاب گفتمان جديد اسلام و غرب را افتتاح مى كند. گفتمانى از اين دست از زمان جنگ هاى صليبى در تاريخ اسلام سابقه نداشته است، منتها اين بار مركز منازعه در كشورى است كه غيرعربى و در خارج از آن حوزه سنتى و علاوه بر اين در بستر جديد يعنى ايران. پيش از اين از طريق مشروطيت و فرهنگ و ادبيات بعد از آن بيست و دو بهمن آن گفتمان با غرب به شكلى صورت گرفته است. بخشى از آن صورت اسلامى- ايرانى دارد، مثل جريان هاى مشروطه و مشروعه در نودسال پيش؛ بخشى ديگر صورت مبارزه فرهنگى- سياسى دارد، مثل بحثى كه با غربزدگى آل احمد در اوايل دهه چهل افتتاح شد و بخشى ديگر از آن صورت سياسى- دينى دارد، پديده اى كه با پانزده خرداد افتتاح شده و هنوز مثل همان صور ديگر تا به امروز در سطح ايران، منطقه و حتى جهان مفتوح مانده است. طبيعى است كه به كل اين پديده ها نمى توانيم بپردازيم، ولى يك نكته را بگوييم، و آن اينكه با انقلاب و تحركات آن و جابه جا شدن حكومت، سقوط سلطنت ۲۵۰۰ ساله، و مبارزه با غرب كه به دنبال آن پيش آمد ادبيات و هنر ايران به صورت عام صاحب يك وقوف زمانى با انواع روايات مربوط به آن وقوف شد. و همين جابه جايى اولويت هاى تاريخى در ادبيات ايران را سبب شد. اين بحث احتياج به توضيح بيشتر دارد و با يك اشاره نمى توان از كنار آن گذشت. در اين ترديد نداريم كه حركت عميق بوده است، هم به صورت مادى و جسمانى و هم به صورت روان فردى و جمعى. وقتى كه دگرگونى عميقى درست در برابر چشم مردم اتفاق مى افتد، فقط محل ها و آدم ها به رخ كشيده نمى شوند: فقط واقعه، خود واقعه به رخ كشيده نمى شود. فقط دليل، دليل واقعه به رخ كشيده نمى شود. صورت انتزاعى اين مجموع هم به رخ كشيده مى شود. آن عنصر روايى تاريخ كه با زمان سروكار دارد نيز به رخ كشيده مى شود تجسم عينى پيدا مى كند و به جاى آنكه ايستايى خود را عرضه كند، پويايى خود را افتتاح مى كند. ما اين را در تاريخ نمى خوانيم، بلكه تاريخ را در حال ساختن و ساخته شدن تجربه مى كنيم. چنين چيزى در دو مرحله نيز در طول صد سال گذشته اتفاق افتاده بود. مشروطيت مى گفت زمان عوض شده است. اين پيام مشروطيت بود كه: يك زمان گذشته وجود داشت؛ يك زمان حال وجود دارد و به همين دليل، يك زمان آينده هم وجود خواهد داشت. آخوندزاده، طالبوف، زين العابدين مراغه اى، دهخدا، جمالزاده و هدايت محصول آن تصور دگرگونى زمان هستند. ضدانقلاب؛ يعنى مخالفت با رمان كه با چكيده روح زمان و طول زمان و دگرگونى در طول زمان سروكار دارد. به همين دليل جمالزاده به اروپا مى رود، علوى به زندان، هدايت به هند براى پلى كپى كردن بوف كور. در مرحله بعدى، حركت باز هم افتتاح گفتمان قصه و رمان مى كند. حتى دهه چهل، يكى از درخشان ترين ادوار شعر فارسى در طول تاريخ، به دليل تحركاتش، به نوعى افتتاح رمان مى كند. ولى هنوز سرآمد انواع ادبى ايران، در پيش از انقلاب شعر است. و اين انقلاب با زمان سروكار دارد. گذشتگى سنتى به پا مى خيزد و معاصرت پوشالى و قلابى، قطعه قطعه مى كند و در سطح جهانى تخاصم بين شرق و غرب به معناى جهان كمونيست و جهان سرمايه دارى، به تخاصم ديگرى از شرق و غرب، يعنى جهان اسلام و غرب، تبديل مى كند.
درست است كه نسل ما و نسل پيش از ما، برآمده جنگ دوم، سى تير و حركات دهه چهل بود، ولى آن وقايع به صورت عينى، به هيچ  وجه با پديده اى كه در انقلاب بيست و دو بهمن ظهور كرد، قابل قياس نيستند. اين جابه جايى مدام زمان را به عقب و جلو مى برد و درست در ملاءعام و در برابر چشم همگان چنين كارى را مى كرد. به همين دليل انقلاب تصور جديدى از «كرونوتوپ» [«زمان، مكان»  اين پديده نوظهور هم راوى، و روايت مى طلبد به تعبير ميخائيل باختين] ارائه مى داد. با انقلاب ما به طور جدى وارد عرصه زمان مى شويم و شعر، به رغم تجديد شكوه آن در دهه شصت و هفتاد - طورى كه هم در توليد و هم در ساختار و شكل و زبان به مراتب پيشرفته تر از شعر دهه چهل است _ به عنوان ژانر اصلى ادبى تاريخ ما به عقب رانده مى شود. جابه جايى بزرگى در اولويت ادبى ما اتفاق افتاده است. بيان آنچه در طول زمان، در انقلاب و بعد از انقلاب، سراسر جنگ، بعد از جنگ، صف ها، زندان ها، ميدان  ها، خيابان ها و درون آدم  ها، درون هاى متلاشى و متشتت آدم  ها اتفاق افتاده، از عهده شعر، حتى شعر روايى خارج است و به همين دليل، سه نسل، دوشادوش هم روايت مى نويسند، انواع مختلف روايت را مى نويسند؛ به ترتيب سن، سيمين دانشور،  على محمد افغانى، احمد محمود، اسماعيل فصيح، رضا براهنى، هوشنگ گلشيرى، محمود دولت آبادى، جواد مجابى، شهرنوش پارسى پور، غزاله عليزاده، محمد محمدعلى، بيژن بيجارى، شهريار مندنى پور، منصور كوشان، منيرو روانى پور، عباس معروفى، اميرحسن چهل تن، فرخنده آقايى، فرخنده حاجى  زاده و ده ها نويسنده ديگر، كه به طور كلى رمان و قصه كوتاه را وارد مرحله عام مى كنند. ايران به رغم مخالفت حكومت با تجدد، مهمترين فرم تجدد، يعنى رمان و روايت را به عنوان صورت نوعى ادبيات معاصر ايران، به تاريخ ادبيات ايران تحويل مى دهد. بزرگترين و بارزترين ويژگى حركات انقلابى، ايجاد بحران و ناموزونى است. از يك طرف سنت مى خواهد گذشته را به عنوان زمان حال بنويسد، از سوى ديگر كشش انقلاب ادبى چيز ديگرى را پيشنهاد مى كند: تجربه با همه شكل هاى نگارش روايى، اين تجربه آن بخش از سنت را درونى خود مى كند كه با زبان، زمان و رمان و روايت امروز سر سازگارى نشان دهد. به همين دليل گاهى در آثار بسيار متجدد حتى نوعى آركائيسم هم ديده مى شود، از نوعى كه مثلاً در قصه كوتاه پست مدرن بورخس در ارتباط با قصص الانبياها و شهادت نامه هاى مختلف ديده مى شود. مسئله اين است: انتخاب ادبى با نويسنده جديد است و نه راس سنت قديم. اما بخشى از سنت قديم را به بخش ديگرى از سنت  قديم هبه كرده بودند. انقلاب در ابتدا آن را معكوس مى كند، اما نويسنده هوشيار هر دو را به سوى جهان معاصر مى راند.
اما همين نوع زبان سازى و زمان سازى در شعر صورت ديگرى پيدا مى كند. زبان شعر، در شعر نيما، شاملو و اخوان هنوز متكى بر انواع سنت بود. نيما از يك وزن در يك شعر استفاده مى كرد و به محض اينكه شعرى با دو وزن گفت، شعر تق و لق شد، در حالى كه شعر «نيمايى» نيما به مراتب قدرتمندتر از شعر نيمايى بسيارى از شاعرانى بود كه پس از او آمدند. زبان گرچه زبان ادبى نبود، ولى زبانى بود كه در آن از زبان معاصر غيرشعرى كمترين استفاده مى شد. محدوديت نيما در اين بود كه حتى در روايت   هاى ادبى اش در قالب شعر، به زبان نثر، تقريباً بى اعتنا بود. تك وزنه بودن شعر، تك راويه بودن آن، سمبليك بودن بيش از حد آن، اجازه نمى داد كه او از لحن ها و آهنگ هاى منثور در شعرش استفاده كند. گرچه او با استفاده از جمله مختلط به نگارش نوعى نثر نزديك مى شد _ به دليل اينكه در شعر كهن فارسى به ندرت از جمله پيچيده و مختلط استفاده مى شد و نيما نخستين كسى است كه از جمله مختلط استفاده كرده است _ ولى روحيه نيما، سفت نگه داشتن نسوج و عضلات زبان شعر، به خاطر نوع شعرى است كه مى گويد. گرچه او مى خواهد زبان شعر را به «دكلاماسيون» طبيعى كلمات نزديك كند، ولى اين كار را هميشه هم با توفيق انجام نمى دهد. شاملو شعر را در تعداد زيادى از شعرهايش از وزن دور مى كند و بسيارى از كلمات تازه و منثور را وارد شعرش مى كند، ولى به دليل تكيه بر نوعى ريتم و قافيه و سجع كهن، شعرش از لهجه عام زبان معاصر دورى مى گزيند. مشكل اخوان را همه مى دانند وسواس براى حضور دادن زبان و مكتب خراسانى، از اخوان شاعر كلاسيك متجددى مى سازد كه در آن نثر و تحركات نثر كمترين سهم را دارد و در جايى كه سهم زبان عاميانه بيشتر مى شود، شعر به مراتب دلنشين تر از شعرهايى مى شود كه او در لحن نيمايى با زبان كلاسيك مى سرايد. در شعر دهه شصت و هفتاد، زبان، حتى زبان موزون شعر متاثر از زبان نثر است. در شعرهاى موزون، وزن ها به هم خورده اند شعر الگوى وزنى را پشت سر گذاشته از آن نوع الگوى وزنى كه در نيما و اخوان و در شعرهاى موزون شاملو مى ديديم و زبان شعر به لحن عادى زبان نزديك شده است و اگر گاهى هيجان اصوات آن به اوج هايى دست پيدا مى كند كه حتى در شعر مولوى هم به اين صورت، به ندرت وجود داشته است، نفس، حنجره بيان و صوتى زبان اهميتى پيدا كرده اند. به طور كلى تجربه با زبان، با نثر، با بى وزنى، در كنار وزن ها چنان گسترش پيدا كرده است كه در واقع در آغاز دهه هفتاد با تجديدنظر در زبان ادبى و شعرى روبه رو بوده  ايم. اين تجربه بزرگترين ضربه را به تصور كلاسيك و تصور مدرن از شعر وارد كرده است. و گفتمان زبان و «زبانيت» در شعر فصل جديدى در تاريخ ادبيات ايران گشوده است كه اگر درست مطالعه شود شعريت شعر رودكى تا نيما را بررسى كرده اند. از اين ديدگاه زبان فارسى ظرفيت هايى را عرضه كرده است كه اگر جدى گرفته شود، شعر جهان و حتى زبان هاى مدرن را از خود متاثر خواهد كرد. اين زبان مى كوشد بحران زبان شعر را حل كند، تكليف معنى در شعر را براى هميشه تعيين كند و لذت شاعرانه را در جايى قرار دهد كه در آن زبان در خدمت معنا نيست، بلكه در خدمت شعر است. درست است كه همه شاعران مهم به يك نسبت به اين مسئله زبانى وقوف ندارند و يا اگر وقوف هم داشته باشند، به يك نسبت به آن اهميت نمى دهند ولى به طور كلى از نيمه دهه شصت تا به امروز زبان فارسى در آستانه بزرگترين تحولات شعرى قرار گرفته است. هر حركتى كه شروع مى شود در حركت قبلى خود را به صورت يك موجوديت اقليت ظهور مى دهد و بعد آن موجوديت راه مى افتد و اگر اصالت داشته باشد خود را به مفردات و اجزاى ديگر شعر تسرى مى دهد، و نهايتاً خود را شعرى نه تنها به صورت عملى بلكه به صورت نظرى مى چرباند. در اين جا نيز با سه نسل شاعر همزمان شده سروكار داريم. احمد شاملو، منوچهر آتشى، يدالله رويايى، رضا براهنى، مفتون امينى، محمد حقوقى، سادات اشكورى، جواد مجابى، محمد مختارى، احمدرضا احمدى، ضياء موحد، على باباچاهى، عمران صلاحى و بسيارى ديگر و از نسلى ديگر، هوشنگ چالنگى، فيروز ميزانى، هرمز عليپور، حسن عاليزاده، محمدباقر كلاهى، اهرى و از جوان ترها، شمس آقاجانى، عباس حبيبى، روزا جمالى و بسيارى ديگر كه تجربه هايشان در زبان شعر راهى است كه آينده شعر فارسى را نشان مى دهد. فصلى نو بايد در شعر فارسى به شعر اينها تخصيص داد. همانطور كه در دهه چهل تاسف اين را مى خورديم، كه ديوانى از شعرهاى «هوشنگ باديه نشين» در اختيار نيست و زمان گذشت و ديگر چاپ مجموعه اى از او تقريباً محال شد، يا در دهه هاى شصت و هفتاد بايد متاسف باشيم از اينكه شعرهاى زيباى منوچهر نيكو چاپ نشده ماند و او از ميان ما رفت. قرائتى منحصر به فرد از شعر داشت و با عشق شعر مى گفت. از اين فاصله دور اسامى ديگر به ذهنم نمى رسد.
شعر بعد از انقلاب، به طور كلى ناپديد شدن شعر توللى و توللى وار را به راى العين ديد. چهارپاره و شاعران آن به تاريخ پيوستند. شعر پيچيده شد. ولى زبان آن به زبان نثر نزديك شد. شعرچند صدايى و چند راويه تغزلى، جانشين تغزل، «من و تو» شد و نوعى شعر نيز پديد آمد كه بيشتر مبتنى بر حكمت سينه بود، كه نمونه اش شعر مفتون، عليپور و عليزاده بود. شعر كشف مخفيگاه هاى زبان، زمان و جهان را هدف قرار داد و در واقع به شعر واقعى نزديك شد. اين بحث به اين سادگى تمام نمى شود. فصلى بلند بايد تخصيص داد به نقد ادبى و تئورى ادبى بيست سال گذشته و فصلى ديگر به تئاتر. ولى يك نكته را بايد به تاكيد گفت، انگيزه ديدن اشيا و آدم ها در طول زمان، نه تنها به شكل هاى روايت ادبى جهت خاصى داد، بلكه روايت را در ساحات ديگر نيز گسترش داد. فيلم ايرانى پس از انقلاب به سبب همه جاگير شدن تصور روايت، اين همه گل كرد. اغلب فيلم هاى خوب ايرانى، چيزى را روايت مى كنند. قرائت تاريخ و توجه به تاريخ نيز از آن انگيزه روايت سرچشمه مى گيرد.
•••
*اصل مقاله حاضر در تاريخ ۱۰/۱۲/۷۷ نوشته شده. جملاتى كه به بعضى بندها اضافه شده، فقط براى توضيح مطالب آن بوده است، وگرنه از آن تاريخ به بعد، مقوله زبانيت و شعرهاى مبتنى بر آن تقريباً بخش اصلى شعر معاصر را به خود تخصيص داده است. آنهايى كه مدعى شده اند اين قبيل نوشته ها به تقليد از جاهاى ديگر نوشته شده اند و يا شعرها و نوشته هايى هستند كه براساس تئورى و نظريه هاى جهانى نوشته شده اند، هنوز حتى يك پاراگراف ساده تاثيرپذيرى در جاهاى ديگر و يا از تئورى هاى ديگر نشان نداده اند. برعكس خود غربى ها، در رمان و در شعر به اين دليل به سوى اين نوع نوشته ها جذب شده اند و با آن چيزى كه در غرب مى گذرد تفاوت كيفى و ماهوى دارند، و چيزى را بيان مى كنند كه غرب در عبور خود از تحولات هنرى، كمتر به آنها پرداخته است. نويسنده حاضر در مقالات متعدد به ريشه هاى اصلى زبانيت پرداخته است، و اكنون جايى براى تكرار آنها نمى بيند. ديگران نيز در اين موضوعات مقاله و كتاب نوشته اند. ر- ب بهمن ،۸۴ تورنتو