بومى بنويسيم تا جهانى شويم
 
با توجه به شناختى كه از شما دارم، ادبيات كودك را پيش از انقلاب چندان جدى نمى بينيد، در جايى گفته ايد كه: «براى ادبيات كودك پيش از انقلاب دسته بندى خاصى قايل نيستم.» با توجه به اين فرمايش شما اين پرسش مطرح مى شود كه آيا با ظهور نويسنده اى مانند صمد بهرنگى و حضور مراكزى مانند شوراى كتاب كودك و كانون پرورش فكرى كودكان و نوجوانان مى شود فعاليت هاى جدى در عرصه ادبيات كودك را در آن سال ها چندان جدى ندانست؟
راستش شما روزنامه نگار ها مثل فرشته هاى قيامت مى مانيد، پرونده آدم را طورى بيرون مى كشيد كه براى خودش هم تازگى دارد. من يادم نمى آيد كه اين حرف را زده باشم، به نظرم نمى آيد كه به اين صراحت چنين نظرى داده باشم. اعتقاد من اين است كه ادبيات كودك پيش از انقلاب آنچنان گسترده و وسيع چه از نظر كمى و چه از نظر كيفى، نبوده كه بتوانيم آن را با اتفاقاتى كه بعد افتاده مقايسه كنيم. ما پيش از انقلاب مراكزى مانند كانون پرورش فكرى داشته ايم، نويسندگانى مانند صمد بهرنگى، داريوش عبادالهى و شاعرانى مانند پروين دولت  آبادى و محمود كيانوش داشته ايم و نشرياتى مانند «پيك» و «كيهان بچه ها» هم داشته ايم اما من بعد از اين كه به آمار و تيراژ و ميزان فعاليت هاى عرصه ادبيات كودكان در پيش از انقلاب دست پيدا كردم، متوجه شدم كه به نسبت جمعيت كودكان و نوجوانان ايران بسيار ناچيز بوده است. براى نمونه كانون پرورش فكرى در سال در حدود ۱۰ تا ۱۲ عنوان كتاب منتشر مى كرده كه كتاب هاى بسيار خوبى هم بوده اند. اين كتاب ها همچنان در سطح بين المللى مايه افتخار ما هستند، ولى با تيراژى بسيار محدود. اين تيراژ محدود در محدوده  محدودترى توزيع مى شده. تنها در كتابخانه هاى كانون كه پيش از انقلاب حدود سيصد واحد بود، توزيع مى شد و بعد از آن هم در يك سرى فروشگاه هاى محدودى براى فروش عرضه مى شد. اكنون آمارى كه من دارم مى گويد كه به هر كودك و نوجوان ايرانى در ماه يك شماره نشريه مى رسد...
يعنى مى تواند كه برسد، از نظر تعداد.
بله، مى تواند برسد، در حالى كه ما ۳۲ نشريه داريم (هفته نامه، ماهنامه و روزنامه) وقتى با وجود ۳۲ نشريه و با بالا رفتن تيراژ ما به اين آمار خيلى عادى _ حتى تاسف بار مى رسيم كه هر دانش آموز ايرانى در ماه يك نسخه نشريه مى تواند داشته باشد. فكر مى كنيد پيش از انقلاب اصلاً مى شود روى آمار نشريات حساب كنيم؟ اين حرفى است كه من زده ام. ما تنها سه عنوان مجله داشتيم. با كيفيت ترين آنها هم مجله پيك بود كه در مدارس به زور به ما مى فروختند...
چه سال هايى؟
سال ۵۰ به بعد. به هر حال مى خواهم بگويم آن اتفاقى كه افتاده بود آغاز ادبيات كودكان بود، خيلى مطرح نبود. لوكس بود، براى تعدادى از خانواده ها بود. خود من با اينكه در خانواده اى زندگى مى كردم كه خيلى دلشان مى خواست كتاب بخوانم، اما من كتاب كودكان نخواندم. من واقعاً مى گويم تا پيش از ورودم به دانشگاه كتاب كودك نخوانده بودم. نه اينكه نمى خواستم بخوانم بلكه به اين دليل كه موجود نبود. من در شهرى زندگى مى كردم كه مركز استان بود به نام همدان، در اين شهر اگر همه كتابفروشى ها را مى گشتى ۱۰ عنوان كتاب كودك هم پيدا نمى شد. از آن طرف ما هم مى خواستيم كتاب بخوانيم، كتاب كرايه مى كرديم- از كتابفروشى اى به نام ابن يمين _ او به ما كتابى مى داد و مى گفت برويد بخوانيد! شبى يك ريال هم كرايه اش بود. در نتيجه خيلى از رمان هايى كه بايد مى خواندم در همان دوره اى خواندم كه نبايد مى خواندم. در دوره نوجوانى و دبيرستان. يعنى براساس نياز سنى  ما كتابى نبود.بسيارى از كار هايى كه در عرصه ادبيات كودك انجام مى شد سياسى بود يعنى چپ ها يك جور مى نوشتند، مسلمان ها جور ديگر. دولتى ها هم مطالب خودشان را مى نوشتند مثلاً نويسنده اى كتاب «پيمان و پيوند» را درباره وليعهد آن روزگار مى نوشت.نويسنده اى كه چپى بود، به فكر بچه ها نبود درصدد آموزش اصول ديالكتيك به زبان ساده بود، نويسنده اى كه مذهبى بود مى خواست نماز و روزه را آموزش دهد. در واقع «كودك» كمتر مطرح بود.
شما درباره «شورا» و «كانون» هم همين نظر را داريد؟
نه، ببينيد شورا و كانون هر دو به صورت تخصصى كار مى كردند. من هم با هر دو رابطه داشتم و همكارى مى كردم. اما محدوده فعاليت آنها بسيار كوچك بود. شما امروز را نبينيد كه كانون عنوان كتاب هايش بسيار زياد شده يا شورا كه احتمالاً در جا هاى مختلف شعبه دارد؛ به عنوان يك ملاك خودم را مثال مى زنم؛ من كه علاقه مند به ادبيات كودكان بودم و دلم مى خواست كه بنويسم و كار هم كرده بودم و در جست وجوى جا هايى بودم كه آثارم را نشان بدهم و فعال هم بودم در سال سوم دانشكده بودم كه فهميدم «شورايى» هم هست. تا پيش از آن از وجود شوراى كتاب كودك بى اطلاع بودم. كانون را زودتر شناختم چون كتابخانه هايش را ديده بودم.
 
خب، اين اتفاقى نبود كه بتوان به عنوان يك جريان از آن نام برد.
كتاب هايى مانند كتاب هاى صمد بهرنگى و داريوش عبادالهى كه در تيراژ بالاترى _ يعنى ۱۰ هزار تا با قيمت هاى پايين  وجود داشت، عامل چاپ و توزيع اش بيشتر جنبه سياسى داشته تا جنبه ادبيات كودك و...
آقاى رحماندوست اينجا است كه مايل هستم تعريف شما را از ادبيات كودكان بدانم.
ادبيات كودكان ادبياتى است كه به كودك لذت بدهد يعنى كودك بتواند به تنهايى بدون معلم آن را بخواند و بتواند او را براى لذت بردن از چيز هاى ديگر يا آماده شدن براى بزرگسالى مهيا كند. حالا من و شما از صمد بهرنگى حرف مى زنيم به عنوان نويسنده كودكان. درست است كه برخى آثار صمد كاملاً سياسى و بزرگسالانه اند، اما برخى هم حتى اگر سياسى است اصول ادبيات كودك را رعايت كرده. مثلاً ماهى سياه كوچولو يك اثر سياسى است اما كاملاً كودكانه. ۲۴ ساعت در خواب و بيدارى هم مى تواند كودكانه باشد، اما يك هلو، هزار هلو، من ترديد دارم كه كتاب كودكان باشد. از داريوش عبادالهى اصلاً حرف نمى زنيم. چرا؟ زيرا او به تقليد از صمد شروع كرد ولى با انديشه گسترش تفكر سياسى. يعنى اول فكر را در نظر گرفت بعد ادبيات كودك را. براى همين هيچ اسمى از او نماند، قدسى قاضى نور هم با همين انديشه ها شروع كرد ولى دست كم چند كتاب از او ماند...
سال هاى نزديك انقلاب دو مجله به نام هاى پيام شادى و نجات نسل جوان- اگر اشتباه نكنم- منتشر مى شد كه من خودم با پيام شادى همكارى مى كردم كه در رقم و با تفكر اسلامى منتشر مى شد. خيلى هم سعى مى كردند كه ويژگى هاى ادبيات كودك را رعايت كنند اما مجله اى مذهبى بود. در پى انتشار اين گونه نشريات مذهبى كتاب هاى مذهبى هم منتشر شد. برخى مستقيماً اسلام به زبان ساده بود. برخى هم آموزش غيرمستقيم اصول مذهبى بود. منظورم اين است كه اول تفكر خاص مطرح بود، بعد ادبيات كودك. اينها كمتر پاسخگوى نياز بچه ها بود.
با تعريفى كه شما از ادبيات كودك داريد، بعد از انقلاب بود كه اين ادبيات از نظر كيفى شكل گرفت؟
نه، نه. من در كتابى كه در مراكز تربيت معلم تدريس مى شود و ادبيات كودكان و نوجوانان نام دارد نوشته ام و ادعا كرده ام كه ادبيات كودكان ايران دورتر از ادبيات بزرگسالمان پا گرفته است. مقاله اى هم بعد ها در مجله اى به نام پويش كه كانون منتشر مى كند، نوشتم و گفتم شعر فارسى بعد از حمله اعراب به ايران با شعر كودك شروع شد. مدارك و اسنادى هم ارائه داده ام كه اينجا توضيح نمى دهم. بعد در آن كتاب هم كه گفتم از هر قرنى يك نمونه كتاب آورده ام كه مخصوص كودكان بوده.
آقاى رحماندوست اگر اجازه بدهيد اينجا يك پرانتز باز كنم: تعريف ادبيات كودك را شما تعريف مدرنى مى دانيد؟ و اينكه شما حتى در سال هاى ۵۰-۴۰ قائل هستيد كه ادبيات كودكان با تعريف دقيق اش توانسته از نظر كيفى شكل بگيرد، پس چگونه است كه به سده هاى پيش مى توان در عرصه ادبيات كودك اشاره كرد؟
ما در اين باره بايد دو چيز را در نظر بگيريم. يكى اينكه اگر كليله و دمنه حالا نثر پيچيده اى است، در زمان خودش هم نثر پيچيده اى بوده؟
احتمالاً با توجه به اينكه ميزان افراد باسواد بسيار كم بوده، نثر پيچيده اى بوده است...
ولى براى اهل فن زبان پيچيده اى نداشته، زبان روزگارش را داشته است.
آيا اهل فن كودكان بوده اند؟
نه، نمى خواهم بگويم كه كودكان بوده اند. مى خواهم بگويم اينكه امروز اثرى پيچيده است يا مثلاً سياست نامه و قابوسنامه و كيمياى سعادت را مى خوانيم، مى بينيم نثر پيچيده اى دارند يا حرف هاى پيچيده اى مى زنند نبايد بگوييم اينها اصلاً ادبيات كودكان نبوده. اينها در زمان خودش به دست فرهيختگان براى بچه ها نوشته شده. ادعا كرده اند و در ابتداى كتاب گفته شده كه اين كتاب ها را مثلاً براى فرزند ۱۴ ساله ام نوشته اند...
شما اگر براى فرزند خردسال خودتان وصيت نامه اى- دور از جان _ بنويسيد آيا جزء ادبيات كودك محسوب مى شود؟
نه، اصلاً. اين كتاب ها وصيت نامه نبوده مجموعه قصه است.
و اندرزنامه...
اندرزنامه! ببينيد هر چيزى را بايد در زمان خودش قضاوت كنيم. من الان نبايد بگويم كه داريوش عبادالهى چرا آن كتاب ها را نوشت. مى توانم، بگويم كه آيا ادبيات كودكان بود يا نه! اما بايد بدانيم كه عبادالهى پاسخ نياز  زمان خودش را داده است. به نسبت! انديشه و فرهنگ خودش. حالا كه براساس روانشناسى مدرن فكر مى كنيم مى گوييم كه نبايد براى بچه اندرزنامه نوشت. اصلاً نصيحت به درد بچه نمى خورد. تا ۱۰ ، ۱۵ سال پيش اينطور فكر مى كرديم در حالى كه تصور و تفكر زمان توليد اندرزنامه ها اين بود كه اين كار براى بچه ها خيلى هم خوب است. امروز ما دو مرتبه بازگشت كرده ايم. من چند ماه پيش با يكى از نويسندگان اروپايى درباره نوشتن براى خردسالان در حاشيه يك كنگره جهانى صحبت مى كردم، دو موضوع را مطرح كرد كه براى من خيلى جالب بود. يكى اين كه گفت ما داريم به آشپزخانه هاى گرم برمى گرديم. او مى گفت ما زمانى براى آب خوردنمان هم از خانه خارج مى شديم و به رستوران مراجعه مى كرديم ولى حالا مى خواهيم در خانه غذا بپزيم، اين برايمان جالب شده و حرف ديگرى كه مطرح كرد اين بود كه ما به اين نكته رسيده ايم كه دقيقاً برخى حرف ها را بايد مستقيم به بچه گفت. من هم فكر كردم كه بله واقعاً بد نيست. لااقل در حيطه هاى علمى خيلى نمى شود داستان بگوييم. يك جا هايى بايد به صراحت اعلام خطر كرد و هشدار داد: «دستت را چاقو مى برد.» اينجا بايد به آن ضرب المثل عمل كنيم كه: «تا تو بنوسى و بليسى پدر من درآمده.» حالا تا ما بخواهيم غيرمستقيم بگوييم كه چاقو خطر دارد، دست بچه بريده است.
بعضى جا ها لازم است كه خيلى مستقيم و صريح حرف بزنيم ولى اين حرف، حرف ۱۵ سال پيش من نبود. آن موقع مى گفتيم نه، همه چيز بايد غيرمستقيم گفته شود. پس هر چيز را بايد در ظرف زمانى خودش تعريف كرد. آن كتاب ها هم كه نام برديم در ظرف زمانى خودشان ادبيات كودكان  بودند.
زمانى كه روانشناسى مدرن پيش نيامده پدر نصيحت مى كند و نصيحت چيزى بوده كه از سوى كوچكتر ها وقتى پيش بزرگتر ها مى رفتند آن را درخواست مى كردند. پس واقعيت زمان خودش بوده يا نياز زمان خودش بوده و واقعاً نصايح زندگى افراد را تغيير مى داده مگر يك سوى تعريف ادبيات ارتباط برقرار كردن و ايجاد تغيير در مخاطب نيست؟ خب، با همان اندرزنامه ها اين اتفاق مى افتاده.
شما اين اتفاق ها را چه اندازه در ظرف زمانى خودش جدى مى دانيد؟
من اينها را بسيار جدى مى بينم
به همان اندازه كه صمد در ظرف زمانى خودش جدى بوده؟
بله، به همين دليل من امروز نبايد بنشينم و بگويم چرا پروين دولت آبادى اينگونه شعر گفته، محمود كيانوش آنگونه گفته است يا عباس يمينى شريف نصيحت كرده است. بله، در مقايسه اينكه يمينى شريف مرحوم با محمود كيانوش در يك دوره زندگى مى كرده اند مى توان گفت كه كيانوش قله هاى بلندترى را فتح كرده اما به يمينى شريف كه در زمانى شروع كرد به شعر گفتن و زياد شعر گفتن كه اصلاً كسى براى بچه ها شعرى نمى گفت، نمى توان گفت چرا اينگونه شعر گفته اى.در واقع يمينى شريف راه را باز كرده كه امروز شاعران كودك كار خودشان را بكنند. از كسى كه راه سنگلاخ را باز كرده هم بايد نام برد و به ارزش كارش در زمان خودش بها داد.
ببينيد منبر يك زمانى رسانه بسيار تاثير گذارى بوده در حالى كه الان رسانه تاثير گذارى نيست يا خطابه يك بخشى از ادبيات ما بوده و مردم در خطابه با هم مسابقه مى داده اند.در ادبيات روم باستان همچنين بوده. كسانى بوده اند كه خطابه سرايى شغل شان بوده است. الان خطابه براى ما خنده دار است.
پس با اين حساب براى شما پيشينه ادبيات كودكان در زبان فارسى به سال هاى خيلى خيلى دور مى رسد.
بله، براى همين مى گويم كه در هر دوره اى مردم دوست داشته اند كه فرزندانشان خوب زندگى كنند، چون آنها دوست داشته اند هر چند هم كه به حسابشان نمى آوردند، هر چند كه آنها را طفل و طفيلى به حساب مى آوردند اما به لحاظ عاطفى دوست داشتند خوب زندگى كنند. يك بار ديگر براى بچه اش قصه مى گفته و تجربه هايش را به صورت قصه عنوان مى كرده. اين شده ادبيات شفاهى كه تاكنون دوام آورده، يك بار هم اندرزنامه مى خوانده.
شايد اشكال كار از همين جا شروع مى شود كه مادر - پدر ها يا بزرگتر ها مى خواستند كودكان آن چيزى شوند كه آنها مى خواسته اند، خوبى از نظر آنها مطرح بوده اما الان مى دانيم كودكان بايد بتوانند آن چيزى بشوند كه خودشان مى خواهند. پس درگذشته دور به خصوص كودكان به سمتى سوق داده مى شدند كه قرار بود بشوند اين چيز هايى كه به كودكان آموزش داده مى شد آيا جزء ادبيات كودك به حساب مى آيد؟
خب، شما «آن» مسير تربيتى را «امروز» دوست نداريد ولى من مى خواهم بگويم كه هيچ معلوم نيست كه فردا هم همين مسير را بپسنديد. چون علم در حال پيشرفت است. يك زمانى در سال  هاى اول انقلاب كه در نشست هايى درباره ادبيات كودكان شركت مى كردم، اصلاً نمى شد بحث كتاب مذهبى را براى بچه ها مطرح كرد. كتاب هاى مذهبى آنهايى بود كه وابسته به كليسا بود. كليسا ها بودند كه اين كتاب ها را مطرح مى كردند. ساده شده قصه هاى مذهبى. درست مثل كتاب هايى كه حول و حوش زيارتگاه هاى ما فروش مى رود. در حالى كه با گذشت ۲۰ سال من يك روز در يكى از نمايشگاه هاى كودكان كه در «بلونيا» براى كودكان تشكيل شده بود متوجه شدم كه غرفه بزرگى از كتاب هاى مذهبى انتشارات آكسفورد در آنجا وجود دارد. دليل چنين اتفاقى را جست وجو كردم، متوجه يك واقعيت مهم شدم. يكى از اساتيد آنجا مى گفت: شايد ما نتوانيم با مذهب آشتى كنيم ولى بايد دست فرزندانمان را بگيريم ببريم كليسا. خودمان بيرون در منتظر بمانيم چون با كليسا آشتى نيستيم بعد كه آنها مراسم شان تمام شد دست شان را بگيريم ببريم خانه.
چون مطمئنم كه نسل بعد با مذهب بهتر زندگى مى كنند
احتمالاً همين آموزش هاى چندساله  اخير در اروپا باعث شده كه مردم اروپا در مرگ «پاپ» اينقدر حضور فعال داشته باشند!
در هر صورت اعتقاد مذهبى با آموزش پيش نمى آيد، با آموزش  فقط زمينه هاى فكر كردن به مذهب پيش مى آيد. اعتقاد كار دل است. حالا من به آن كارى ندارم ولى اكنون شما در اروپا اگر كتاب مذهبى براى كودكان بخواهيد به كتاب هاى مذهبى بسيار زيبايى برخورد مى كنيد كه ديگر حول و حوش كليسا پيدا نمى شود، بلكه در مراكز و محافل هنرى و اهل قلم به فروش مى رسد. من دو نوع كتاب دعا دارم، يكى متعلق به ۲۵-۲۰ سال پيش، يكى هم متعلق به همين دهه. اين كتاب اخير واقعاً يك اثر هنرى است. در اين كتاب بچه به خاطر توپ اش كه خيلى زيبا است از خداوند تشكر مى كند و از اينكه با توپ شيشه همسايه را شكسته است از خداوند عذرخواهى مى كند. اما در آن كتاب قديمى درست براساس متون كلاسيك شكر و توبه مطرح مى شود.
پس تبليغ ايدئولوژيك يا مذهب نيست كه غلط است بلكه چگونگى پرداختن به آن در آثار كودكان مطرح است؟
اين برداشت درباره هر سوژه و پيامى صادق است. اما هدف من رسيدن به اين برداشت نبود. من مى خواهم بگويم همان طور كه سى سال پيش اين كار غلط به نظر مى رسيد و حالا غلط به نظر نمى رسد، معلوم نيست تفكر تربيتى امروز، سى سال ديگر غلط به نظر نيايد. علم و انديشه و تكنولوژى در حال پيشرفت است. به همين دليل است كه امروز من نمى توانم درباره چيزى كه حرف مى زنم مثل يك آيه برخورد كنم. درست به همين دليل هم نبايد به آنچه در هشتصد سال پيش به عنوان ادبيات كودك مطرح بوده بگويم كه بيهوده بوده است.
پس با اين حساب ارزش نقد جدى در هر دوره اى براى ما مطرح مى شود.
نقد يعنى داورى درباره يك اثر. باز اگر قرار باشد من امروز بنشينم و درباره يك اثر از زمان هاى دور قضاوت كنم، اين داورى درستى نيست. بايد من اين توان را داشته باشم كه تمام باورها و ويژگى هاى آن زمان را بشناسم و بر اساس آنها داورى كنم. بايد بدانيم چرا اندرزنامه در روزگار خودش مخاطب داشت؟ چرا يمينى شريف در دوران خودش به عنوان شاعر كودكان شناخته شد؟ زمينه هاى فرهنگى- فكرى دست به دست هم مى دهند تا اتفاقى بيفتد. اگر مى خواهيم نقد جدى داشته باشيم بايد به اين تغييرات و اين عوامل موثر در خلق يك اثر ايمان بياوريم.
شما نقد را در زمينه ادبيات كودك چگونه مى بينيد؟ فكر مى كنيد امروز نقد آثار ادبيات كودكان وارد عرصه هاى جدى ترى شده است.
نه، يك زمانى من يادداشتى براى سردبير كتاب ماه نوشتم و گفتم كه خوشبختانه نقد علمى در كشور ما دارد شكل مى گيرد و از سهم اين مجله در اين اتفاق متشكرم. من از نقدهاى شخصيتى سال هاى گذشته به شدت دلخور بودم. خود من در طول زندگى ام سه- چهار نقد بيشتر ننوشته ام. ولى در همان نقدها سعى كرده ام نكات مثبت و منفى كار را با هم ببينم. نقد بايد ويژگى هاى بد و خوب يك اثر را بگويد. يك زمانى نقد در كشور ما معنايى نداشت. اول تصميم گرفته مى شد كه كتاب و به واسطه آن صاحب اثر را، بكوبند بعد آنچه كه دلشان مى خواست مى نوشتند يا برعكس. بعد با حضور اين نشريات، احساس كردم كه نقد علمى دارد شكل مى گيرد؛ ولى در كل همچنان نقدهاى ما علمى نيست. ياد دكتر شريعتى به خير، از او شنيده ام كه مى گفت در جامعه اى كه سطح تفكر آن پايين است، سطح فكر روشنفكران آن هم پايين است. حالا اين جامعه گروه زده  قبيله اى ما، قضاوت هايش هم قبيله اى است. الان هم نقدهاى قبيله اى فراوان شده است و اين پايين بودن سطح تحمل ديگران را نشان مى دهد. همان چيزى كه باعث مى شود دموكراسى در كشور ما شكل نگيرد.
من چند سال است كه هر جا مى روم عنوان مى كنم كه چهار هدف براى خلق آثار ادبى براى كودكان قائلم. ابتدا ايجاد لذت و شادى براى كودكان و لذت بردن از كودكى. دوم اين كه قدرت تحمل ديگران را تمرين كنند و ياد بگيرند و ديگر اينكه تمرين خلاقيت كنند و چهارم اينكه ياد بگيرند روى پاى خود بايستند. مى خواهم بگويم كه كودكان ما بايد بياموزند كه ديگران را تحمل كنند. اگر ما مى بينيم كه دموكراسى در مملكت ما پا نمى گيرد و هركس ديكتاتورى خودش را به عنوان دموكراسى عرضه مى كند، اين است كه اين آموزش را نديده ايم يعنى قدرت تحمل ديگران را نداريم. ما در نقدهامان باور نمى كنيم كه ديگران هم حق دارند
فلسفه براي كودكان ، شيوه جديدي است كه در آن با به اجرا درآوردن برخي تعليمات ، كودكان تفكر انتقادي و خلاق را مي آموزند و همچنين مفاهيمي مانند مفاهيم اخلاقي ، اجتماعي ، ديني كه البته در سطح كودكان است مانند درستي ، زيبايي ، صداقت و... را از دوران كودكي به آنها با شيوه اي خاص تعليم مي دهند.
 
اين برنامه مدتي است كه مورد آزمون قرار گرفته و به دليل نتايج فوق العاده اش در كشورهاي زيادي اجرا مي شود.
پرسش من اين است كه در محيط دانشگاه هاي ما وضعيت تفكر چگونه است؟ آيا ما نيز در ايران بايد اين آموزش را از دوران كودكي شروع كنيم ، يا اين كه دانشجويان ما در دانشگاه مي توانند تفكر انتقادي و خلاق خود را بالا ببرند و با شيوه هاي استدلال و داوري آشنا شوند؟
البته اين مساله كه فلسفه را با شيوه اي خاص در سطح كودكان آموزش دهيم ، در كشور ما تجربه نشده است ، ولي به نظر من اين كار شايسته اي است و ممكن است اشخاصي استعداد خاصي داشته باشند كه گذشته را بشكنند و وارد تفكر بشوند; البته باوجود اين كه شما گفتيد چنين مساله اي در غرب تجربه شده و نتيجه خوبي نيز به دست آمده است ، صرف نظر از اين آزمايش اين گونه به مساله نگاه مي كنم كه بسياري از بزرگان گذشته كه به نبوغ فلسفي رسيده اند، كساني بوده اند كه از ابتدا در خانواده شان تفكر فلسفي وجود داشته است ، يعني از همان كودكي متوجه بوده است كه نبايد حرفهاي معمولي بزند.
فيلسوف كسي است كه ذهن نقاد دارد و مي تواند طرح سوال بكند و كسي كه مي تواند طرح سوال بكند، مي تواند به سوالات ديگران گوش دهد و كسي كه طرح سوال مي كند و به سوالات جدي ديگران گوش مي دهد، داراي تحمل است و مي تواند درست گفتگو كند.
چنانچه ما نقادي ، طرح سوال ، انديشيدن در مسائل و گوش دادن به سوالات ديگران را در كودكستان يا دبستان به سبك ساده اي به كودكان ياد دهيم ، مسلما موثر خواهد بود.
من با طرح شما موافق هستم و آن را كاملا مفيد مي دانم ، اما اين كه اجراي آن چگونه بايد باشد، طبيعتا نيازمند افراد خوش فكري است كه اولا مسائل مهم فلسفي را خوب بدانند و نيز بدانند چه مسائلي لازم به طرح است و اساسي ترين مسائل حيات ، زندگي و هستي چيست و بعد در طرح اين مسائل اساسي كه به حيات و زندگي مربوط است ، به شكل زيبايي ، كه قابل فهم براي ادراك كودكان است ، بيان كنند.
اين افراد بايد آدمهاي اديبي باشند و نيز ادبيات كودكان را بشناسند. پس چند عامل مورد نياز است.
 
 
 
*تجربيات فلاسفه غرب نشان داده است كه ما مي توانيم فلسفه را به زبان روز ترجمه كنيم.
البته ما در تاريخ فلسفه اسلامي و در سنت اسلامي ، داستان نويساني همانند ابن سينا، سهروردي و برخي عرفا را داشته ايم ، اما هرچه به دوران معاصر نزديك تر مي شويم ، اين سنت به فراموشي سپرده مي شود.
يعني آن حالت رمزي و داستاني اش را از دست مي دهد. بله هرچه به زمان حال نزديك شده ايم بيشتر به اين صورت درآمده است.
*به نظر شما دليلش چيست؟
بايد گفت قدري تفاوت است ميان داستان نويسي امثال سهروردي و ابن سينا كه در آنها الفاظ با عناوين عجيبي به كار رفته است.
مانند عقل سرخ ، لغت موران و صفير سيمرغ كه اينها مطالب رمزي است. علت اين كه آنها اين گونه مي نوشتند، اين نبود كه براي كودكان بنويسند، ولي عموم مردم به يك معنا در حكم كودكان فلسفه هستند.
آنها فكر مي كردند مطالب متعالي و والايي وجود دارد كه بيان آنها به زبان منطق و اصطلاح هاي خشك فلسفي غيرممكن است.
اينها به صورت رمز، اين حقايق الهي را كه بسيار متعالي اند، بيان كردند در حالي كه حتي منطق ارسطويي گنجايش و كشش اين مطالب را نداشت. آنها با توسل به زبان رمز و تمثيل به بيان حقايق پرداختند.
قرآن كريم نيز به اين صورت كه زبان وحي است و كه از زبان فلسفه نيز بالاتر است و در آن خداوند سخن مي گويد گاهي اين سخنان به صورت قصه بيان مي شود.
مانند قصه حضرت يوسف (ع). البته نمي گوييم اين قصه ها واقعيت ندارد كه البته دارد، اما حالت رمزي و تمثيلي هم دارد.
اين را هم بايد يادآوري كنم كه در قرآن قؤصص آمده است نه قؤصص كه برخي قؤصص مي خوانند. نه اين كه بخواهد بگويد ما بهترين قصه ها را براي شما مي گوييم.
قؤصص نيست كه جمع قصه باشد، بلكه قؤصص است ; يعني مي گويد ما بهترين نوع سراييدن مطلب را به شما مي گوييم ; يعني بهترين بيان را براي شما ارائه مي كنيم.
 
قؤصص يعني نوع سراييدن ، يعني براي شما قصه نمي گوييم بلكه با بهترين روش سخن گفتن با شما صحبت مي كنيم.
*مي توان نتيجه گرفت كه نقل مطالب به صورت داستان نيز كه در قرآن است جزو بهترين نوع بيان است؟
بله البته برخي قدماي ما نيز به علت اين كه حقايق بهتر مفهوم بشود آنها را به زبان رمز و تمثيل بيان مي كردند. يكي از دلايلي كه زبان رمزي در متون امروزي كم شده است اين است كه قدري عقل به خشكي رفته است.
شايد دلايل ديگري هم وجود داشته باشد، ولي به هر حال اين اتفاق افتاده است. اين زبان تمثيل يك مقداري به دليل غلبه نوعي منطق گرايي از ميان رفته است.
مثل غرب كه اول به زبان علم و منطق رفتند و دوباره به زبان افسانه و رمان برگشتند; البته ميان رمانهاي امروزي و قصه هاي سابق قدري تفاوت است كه اين در جاي خود بحث مفصلي دارد.
رمان امروز با قصه هاي رمزي قديم تفاوت هايي جوهري و اساسي دارد. به هرحال بنده با طرح شما موافق هستم و به نظرم مفيد مي آيد.
در هر جامعه اي و همچنين جامعه ما، اگر بتوانيم كودكان را با زبان فكر و تفكر متناسب با سطح خودشان آشناكنيم ، كار مفيدي انجام داده ايم. ولي بايد اشخاصي را پيدا كنيم كه هم صاحب فكر باشند و هم صاحب بيان خوب كه بتوانند از عهده اين كار برآيند.
*با توجه به اين كه نقطه شروع P4C اصلا وضعيت تفكر در دانشكده هاي علوم انساني بوده است و موسس اين برنامه چون از ياد دادن تفكر درست به دانشجويان نااميد شده ، تصميم گرفته است اين كار را از دوران كودكي آغاز كند.
حال پرسش اين است كه وضعيت يادگيري تفكر در گروههاي فلسفه ما چگونه است؟
عرض كنم كه من ناراضي نيستم ، ولي به اين معنا نيست كه نمي تواند بهتر از اين بشود و مسلم است كه مي تواند خيلي بهتر از اين بشود.
در حال حاضر ما خيلي نقص داريم و بهتر از اين خيلي ممكن است. ما هنوز اين كارها را نكرده ايم. البته به معني اين نيست كه من نااميد باشم ، خير. به آينده اميدوار هستم ، اما هيچ وقت ادعا نمي كنم كه وضع كامل است.
من بدون اين كه تجربه شما را داشته باشم ، هميشه اين موضوع را به يك زبان ديگر مي گويم كه به مطلب شما نزديك است.
 
گاهي دانشجويان من وقتي سوالي در كلاس مطرح مي شود، مي بينيم در جواب اصطلاحها و واژه هاي پرت و پلايي مطرح مي كنند. حال اين اصطلاح يا انگليسي است يا فرانسوي يا... مثلا كتابهاي فلسفي خوانده اند و اصطلاحات را ياد گرفته اند.
به آنها هميشه توصيه مي كنم كه بهتر است با زبان مادري خودتان فكر كنيد. درست است كه غالبا فلسفه را به زبان عربي ، انگليسي و فرانسوي يا به زبانهاي ديگر مي آموزيد اما بايد با زبان مادري فكر كنيد.
متاسفانه ما كتابهاي فلسفي به زبان فارسي كم داريم ، يا كساني كه در غرب تحصيل كرده اند و زبان انگليسي و فرانسه آموخته اند يا فلسفه اسلامي را به زبان عربي خوانده اند.
فرآيند اين اشتباه آن است كه جمله ها بتدريج جاي تفكر را در ذهنشان اشغال مي كند و بعد مي بينيم كه تفاهم با آنها مشكل است. هميشه به آنها توصيه مي كنم حالا كه فلسفه را به زبان عربي ، انگليسي و غيره آموختيد، عيبي ندارد، اما بعد اينها را به زبان مادري خود تبديل كنيد و به زبان مادري فكر كنيد، انسان به زبان مادري بهتر مي تواند فكر كند.
جمله كه از يك زبان به زبان ديگر مي رود، اگر به زبان مادري تبديل شود، بهتر مي تواند فهميده شود. من هميشه مي گويم به زبان مادريتان فكر كنيد و منظورم اين است كه همين كه شما توضيح داديد، يعني انديشه درست و انديشه خالص انجام دهند نه اين كه درگير قلمبه سلمبه گويي باشند و مغلق بگويند، وقتي شما مي گوييد بچه ها را به انديشيدن عادت دهيم ، يعني بتواند درست فكر بكند و كسي كه بتواند درست فكر بكند، به زبان مادري اش بهتر مي تواند با آن درگير شود و بفهمد مشكل كجاست.
*سوال آخرم درباره كاربردي كردن فلسفه است. در غرب برخي فلاسفه مثل ژان پل سارتر براي بيان كردن آراي فلسفي به رمان روي آوردند و تلاش كردند آراي فلسفي خود را با داستان بيان كنند.
بعد از آن نيز پاي فلسفه به سينما كشيده شد، به اين دليل كه عموم مردم بيشتر استفاده كنند، يعني فلسفه را به زبان عموم مردم مطرح و آن را كاربردي كرده اند.
آيا فلسفه شرقي نيز مي تواند وارد داستان و حتي سينما بشود؟
البته فكر مي كنم كسي تاكنون نبوده است كه به صورت قوي فلسفه شرق را به اين دو صورت درآورده باشد; هر چند تلاشهايي در اين زمينه انجام شده است.
 
اين سوال بسيار مهمي است كه شما مطرح كرده ايد. به نظر من ، قضيه عكس است. اتفاقا فلاسفه اسلامي در آغاز اين كار را كرده اند و شايد اولين كساني بوده اند كه اين كار را كرده اند، اما شايد بتدريج اين شيوه بيان مسائل فلسفي كهنه شده و از بين رفته و در حال حاضر ديگر نيست.
ابن سينا كه شيخ الفلاسفه ماست ، درست است كه همه فلسفه اش را به زبان رمز ننوشته ، ولي گاهي آنها را به صورت قصه بيان كرده است.
*البته اين مطالب عرفاني است.
بله ، خود اين عرفان جز فلسفه نيست عرفان يك بعد عملي و يك بعد نظري دارد و بعد نظري آن تقريبا شبيه فلسفه است.
من نمي گويم عرفان فلسفه است. عرفان ، فلسفه نيست ، بلكه يك تفكر متعالي است ; يك تفكر سطح بالا كه به زبان قصه بيان مي شود.
مهمترين و هنرمندترين كسي كه اين كار را كرده ، عطار است. فكري را كه عطار به صورت منطق الطير و در يك قصه مصيبت نامه كه مجموعه اي از قصه هاست بيان كرده است.
اين فكرها از فكر فلسفي و از فكر ارسطو يا سقراط نيز بالاتر و متعالي ترين افكار است ، افكاري كه به يك معني فلسفي است. درست است كه فلسفه نيست ، ولي يك فكر متعالي و الهي است كه عطار به صورت قصه بيان كرده است ، يا مولوي زماني كه قصه طوطي و بازرگان را تعريف مي كند يا قصه فيل را مي گويد شما قصه ماهي و خرس را تعريف مي كنيد و مولوي قصه فيلي را بيان مي كند، كه در شب تاريك عده اي به قسمتهاي مختلف بدن فيل دست مي كشند و هر كدام برداشتي براي خود دارند. خود كليله و دمنه يك دنيا حكمت است ، يك كتاب فلسفه است.
هيچ كتابي فلسفي تر از كليله و دمنه نيست ، چون فلسفه اجتماعي ، فلسفه سياسي ، فلسفه محض است و همه فلسفه ها در كليله و دمنه است ، اما به صورت قصه و گفتگوي حيوانات.
حتي خود خداوند اين كار را كرده است. خود خداوند در وحي منزل كه كلام وحياني و بالاترين كلام و با معاني است ، گاهي به صورت يك قصه يا داستان سخن مي گويد.
اين كار در سنت ما انجام مي گرفته ، اما بتدريج از ميان رفته است و اين كه اين حالت رمزگونه حتي در غرب نيز از بين رفته و علمي محض شد، فلسفه محض شده است.
 
حالا در غرب دوباره شروع كرده اند، اما به يك زبان ديگر و كاملا درست فرموديد، مثلا در سينما برخي فيلمها كاملا فلسفي است ; يعني يك ايده ، فكر و سوژه در يك تفكر فلسفي به صورت فيلم درآمده است و محتواي عميقي دارد.
رمان نيز اين طور است. البته فيلم و رمان با آن رمزها و تمثيل ها تفاوت هايي دارد كه بررسي عميقي مي طلبد.
آن هم ريشه هاي فلسفي دارد، كه فلسفه سابق چه اقتضايي داشته كه بايد آن جور بيان مي شده و فلسفه امروز چه اقتضايي دارد كه به صورت رمان و فيلم مطرح مي شود.
اجمالا بايد بگويم اين امر هميشه بوده است ، ولي ما فكر مي كنيم نبوده. حالتي كه در مولوي ، عطار و سنايي بود، تدريجا به دلايل تاريخي ، اجتماعي و سياسي رو به ضعف نهاد.
من معتقدم بزرگان گذشته اين كار را به نحو احسن انجام مي دادند. شما وقتي كتب عرفا مثل منطق الطير را مي بينيد، به شما يك ايده و فكر مي دهد.
شعر از لحظات ويژه‌ي زندگي حرف مي‌زند، داستان از خود زندگي سخن مي‌گويد؛ زندگي با جزئيات و تفصيلاتش، آنچنان كه در زمان جاري مي‌شود و در حوادث خارجي و مشاعر داخلي ما شكل مي‌گيرد. اما داستان با زندگي يك تفاوت اساسي دارد. آن هم اينكه: زندگي از نقطه‌ي خاصي شروع نمي‌شود و به نقطه‌ي معيني نمي‌انجامد، امكان ندارد لحظه‌اي از آن را كه در آن حادثه‌اي با همه‌ي مسائل پيرامونش شروع شده است از لحظه‌ي پيشين جدا كرد، زندگي در لحظه‌ي ديگري براي پايان دادن به همه‌ي ماجراهاي آن حادثه درنگ نمي‌كند. اما داستان در يك زمان محدود و معين آغاز و پايان مي‌يابد، در ميان آغاز و انجام اين زمان محدود، حادثه يا گروهي از حوادث را دربرمي‌گيرد.
 
در زندگي علل و عوامل گوناگون دخالت دارند. در آن، حوادث و ماجراها، از روز ازل تا آن سوي ابد، در جهت يك هدف ناشناخته براي انسان، پي‌درپي در جريان‌اند؛ هدفي دور در شاهراه‌هاي ابد. هر حادثه‌اي خود جزئي از يك حادثه‌ي بزرگ مي‌باشد و هر هدفي وسيله‌اي است براي رسيدن به يك هدف بزرگ‌تر و شامل‌تر. زندگي اين گونه ادامه مي‌يابد و تكرار مي‌شود، بدون اينكه به يك هدف معيني در يك نسل يا چندين نسل متوالي برسد و متوقف شود. اما داستان گزينش و چيدن و تنظيم است.
 
گزينش يك يا چندين حادثه؛ به طوري كه در يك زمان محدود شروع مي‌شوند و پايان مي‌گيرند و هدف خاصي را تداعي مي‌كنند و جزئيات اين حوادث چنان هماهنگ مي‌شوند و ترتيب داده مي‌شوند تا آن هدف معين را تصوير كنند. پس داستان، تنها ضبط و ثبت حوادث در يك زماني بدون شروع و پايان، همچنين تنها خاطره‌نويسي بدون ترتيب و بيان پريشان تأثرات شخصي از حوادث، بدون تنظيم و هماهنگي كامل ميان آنها، نيست.
 
داستان‌نويسي به عكاسي بسيار شباهت دارد. عكاسي لحظه‌ي خاصي از سلسله‌ي لحظه‌هاي زماني و احساسي و عاطفي انسان يا اشيا را ثبت، آن لحظه را از ساير لحظه‌ها كه پيوسته در سير و دگرگوني هستند، جدا مي‌كند.
 
داستان نيز چنين عمل مي‌كند: يك برش زماني از زندگي را با تمام حوادث و وقايعي كه داراي آغاز و انجام هستند، برمي‌گزيند. سپس جزئيات اين تكه‌ي زماني را چنان تنظيم و هماهنگ مي‌كند كه به يك پايان و نهايت مي‌رسند؛ گويي كه در آن برش و تكه‌ي زماني، زندگي براي يك لحظه‌ي كوتاه قبل از اينكه جريان طبيعي و ادامه‌ي ماجراهايش را دنبال كند به پايان مي‌رسد و مي‌ايستد. در حالي كه در حيات واقعي چنين نيست، زندگي شتابان دامه دارد. همين چيدن و هماهنگ كردن، يك كار هنري است. همين است كه داستان‌نويسي را از داستان‌نويسي ديگر، متمايز مي‌كند و نمونه‌ها و شيوه‌هاي متعدد را به وجود مي‌آورد.
 
فرقي نمي‌كند كه در اين برش زماني، داستان‌نويسي به يك سلسله‌ي زماني واقعي بپردازد و حوادثي را كه روي زمين واقع شده و شخصيت‌هايي را كه در اين حيات واقعي زيسته‌اند تصوير كند، يا به برش و سلسله‌ي زماني خيالي بپردازد، حوادثي را كه در جان او اتفاق افتاده‌اند و آدم‌هايي را كه در درون او زندگي مي‌كنند، به تصوير بكشند. آنچه مهم است، چگونگي راه و روش چيدن و هماهنگ كردن و تنظيم است: اينجا را حذف كنم، آنجا را اضافه كنم، اين قسمت را جلو بياورم، آن قسمت را به آخر ببرم، حادثه‌ها و ماجراها را چه شكلي رهبري كنم، تا اينكه به تصوير خاصي در اين برش زماني برسم؛ و آن را از نوار زماني كه حدي ندارد و در هيچ ايستگاهي نمي‌ايستد، جدا كند و برايش ويژگي خاصي با توجه به نگرش قصه‌نويسي به حيات و جهان بدهد.
 
آزادي‌اي كه داستان از آن برخوردار است، در اينكه تا هر جا كه دوست دارد، ادامه داشته باشد، و پيرامون و اطراف ماجرا را هر طور كه مي‌خواهد، گسترش بدهد و درباره آن بحث كند، از اولين نقطه‌ي موضوعش شروع كند و تمام مسائل جانبي و دور و نزديك را كه به آن مربوط مي‌شود، جمع كند، به تعداد معيني از شخصيت‌ها و ماجراها اكتفا نكند و در كنار يك حادثه‌ي بيروني يا يك خلجان عاطفي دروني، نايستد و... به قصد اين شايستگي را مي‌بخشد كه بيان كاملي از تجربه‌ي عاطفي‌اي كه برمي‌گزيند، ارائه بدهد. حال ذات و رنگ و ميدان وجودي آن تجربه در زمان و شعور هر گونه كه مي‌خواهد، باشد.
 
براي مثال، داستان كوتاه، اين آزادي را ندارد. مجبور است خط سير واحدي را در پيرامون يك حادثه‌ي مشخص يا يك حالت عاطفي معين، يا يك شخصيت خاصي داشته باشد. اين گستردگي را ندارد كه به همه‌ي عوامل و مسائل پيرامون آنها كه در زندگي واقعي جريان دارد، بپردازد. نمايشنامه نيز چنين است. نمايشنامه با زمان نمايش، قيد و بندها و امكانات و صحنه و توانايي و مهارت‌‌هاي هنري بازيگران مقيد و محدود مي‌شود. اين آزادي در حماسه‌سرايي نيز وجود ندارد. چرا كه حماسه‌سرايي مقيد به تصوير كردن شخصيت‌ها و ماجراهاي خارق‌العاده است. زيرا حماسه‌سرايي نوعي شعر است، شعر، همان طور كه گفتيم ـ به اوج خوبي نمي‌رسد مگر در فضايي خاص؛ همچنين به خاطر اينكه ذات و طبيعت وجودي حماسه‌سرايي، مناسب زندگي عادي، كه خط زمان يكنواختي را دنبال مي‌كند، نيست.
 
بين شعر خوب و داستان خوب، در دنبال كردن گام به گام جزئيات تجربه‌ي عاطفي و تصوير كردن خواطري كه از قلب مي‌گذرند، تأثيرات همراه با آنها، به طوري كه ديگران با صاحب آن تجربيات و خاطرات به طور كامل و آگاهانه شريك شوند، شباهتي هست. اما، ميدان عمل قصه در اين هدف، گسترده و شامل‌تر است. به خاطر اينكه قصه مي‌تواند همه‌ي لحظه‌ها و حالت‌ها را تصوير كند؛ در حالي كه شعر مجبور است فقط حالات ويژه و احساسات برتر را بيان كند و علل و عوامل و مسائل پيراموني مسأله برايش مهم نيست و پراكنده‌گويي و استمرار و پرگويي، از طبيعت بشر به دور است.
 
به خاطر همين، قصه مي‌تواند، در بعضي از لحظه‌ها ـ تا حدي ـ به نيابت از شعر عمل كند، به سطحي تقريباً نزديك به سطح شعر بالا بيايد؛ اما فقط به اندازه‌اي كه حق آن لحظه‌ي كوچك معين را در تنظيم مطالب، ادا كند. حالت‌هايي كه شعر بودن را مي‌طلبند، توقف‌هاي گذاري كم‌دوام هستند. اگر آن حالات از سياق قصه فراتر روند، واجب است كه قصه به طبيعت حيات عادي برگردد و با زبان و آهنگ معمولي و مناسب با زندگي معتاد روز، سخن بگويد.
 
قصه تنها تركيب آدم‌ها، حادثه‌ها نيست. قصه، قبل از آن، يك اسلوب، شيوه‌ي هنري است. يك شيوه نمايش دادن است، كه در آن حادثه‌ها را در جايگاه‌هاي خود مرتب مي‌كند و آدم‌ها را در ميدان‌هاي ويژه‌ي عمل‌شان به حركت درمي‌آورد. به طوري كه خواننده آن را يك زندگي جاري و حقيقي احساس مي‌كند. او حادثه‌هايي حقيقي را در حال اتفاق افتادن مي‌بيند، آدم‌هايي حقيقي را در تلاش زندگي مي‌بيند. از اين رو، بايد موارد زير را در برداشته باشد:
 
1ـ حادثه‌ها را بدون تكلف و عمد و صناعت، به طور طبيعي در كنار هم بچيند و جاري كند؛ انگار كه در زندگي واقعي جريان دارند. هر چند همين، يك پندار و تصور است، چرا كه حادثه‌ها در زندگي واقعي، در يك مرز خاصي نمي‌ايستند تا به هدف معيني منجر شوند. در حالي كه در قصه، آنها چنان هماهنگ مي‌شوند كه بتوانند غايت و هدف معيني را در زمان محدودي ابراز كنند. اما شايستگي و مهارت قصه‌نويس در اين است كه آن حوادث را در يك سياق معين، بدون تكلف و تعمد، چنان جاري مي‌كند انگار در زندگي واقعي و طبيعي و معتاد جريان دارند و اتفاق مي‌افتند. هر قصه‌نويسي، در چگونگي چيدن حوادث، راه و روش‌ و سبك خاص خود را دارد. يك شرط، شرط عمومي است.
 
2ـ ترسيم آدم‌ها و شخصيت‌هاي قصه بايد درست و صحيح باشد؛ طوري كه تمام نشانه‌ها و خطوط چهره و شخصيت‌ها، آشكار و روشن شود. هر چه نشانه‌ها و خطوط شخصيتي، چه از درون و چه از بيرون و ظاهر جسم او، بيشتر و كامل‌تر نشان داده شود، ترسيم آن شخصيت، كامل‌تر است.
هر قصه‌نويسي، راه خاص خودش را در ترسيم شخصيت‌ها دارد. بعضي از آنها، در ترسيم شخصيت خود، از وصف خطوط خارجي چهره شخصيت كمك مي‌گيرند، بعضي از خصوصيات داخلي و رواني او، بعضي از هر دو در كنار هم سود مي‌جويند. بعضي از نويسندگان، اجازه مي‌دهند كه خود حركات و حوادث، خطوط شخصيتي آدم‌هاي داستان‌شان را ترسيم و بيان كنند. بعضي هم اين دو روش را با هم در استخدام مي‌گيرند. در اين ميان، راه‌هاي گوناگون ديگري هست، كه هر قصه‌نويسي با توجه به مزاج و اشتياق‌ها و كشش‌هاي دروني و فرهنگي خود، يكي از آنها را برمي‌گزيند.
نوع حادثه و حجم آن و رنگ شخصيت و عظمت آن مهم نيست. زيرا زندگي با همه‌ي آنها در جريان است. مهم و اساس، راه و شيوه است: شيوه‌ي برخورد با موضوع و سير در آن، طوري كه به ارائه تصوير معيني از زندگي بينجامد؛ انگار كه آن زندگي در جاده‌هاي طبيعي خود جاري است.
چگونگي و راه و روش ترسيم شخصيت‌ها و رنگ‌آميزي آنها هم اهميت دارد. اينكه بزرگ‌ترين ارزش ويژگي‌هاي شخصي آنها را روشن كند، آنها را در ميدان‌هاي گسترده، زندگي نشان دهد، طوري كه ويژگي‌ها و توانايي‌هايشان آشكار شود. در نهايت، مهم و اساس، بيان اين موارد با عبارت‌ها و الفاظي است كه با فضا و سياق و چگونگي آدم‌هاي قصه، هماهنگ باشد. اينكه قصه‌نويسي مواد اوليه قصه‌اش را از حوادث بزرگ و درخشان و پرسر و صدا و شخصيت‌هاي عظيم و متشخص برگزيند يا از حوادث كوچك عادي و شخصيت‌هاي تكراري و گمنام، يا از هر دو قسم با هم استفاده كند، فرق نمي‌كند. اما تا وقتي كه زندگي را در مجراي طبيعي‌اش جاري كند، شخصيت‌ها و حوادثش را همچنان كه امثال آنچه در زندگي واقعي حركت دارند، حركت بدهد، كاري نكند كه ما او را در پشت پرده ببينيم كه عروسك‌هاي كوچك و بزرگش را هر طور كه دلش مي‌خواهد مي‌رقصاند، نه آنگونه كه طبايع آن عروسك‌ها و ماجراها ايجاب مي‌كند. يعني گاهي شخصيت‌هاي خيالي را ببينيم كه خيلي طبيعي زندگي مي‌كنند و گاهي شخصيت‌هاي واقعي را شاهد باشيم كه تزوير و دروغ در وجودشان محسوس است. اين و آن، هر دو، به روش بيان و عرضه و نمايش موضوع، به صداقت يا دروغين بودن تصوير ارائه شده از زندگي و آدم‌ها برمي‌گردد.
راه‌هاي عرضه كردن و نمايش و بيان داستان متفاوت است. بعضي از قصه‌نويسان، ما را از همان لحظه‌ي اول با شروعي غافلگير كننده و پرنيرو، برمي‌انگيزند و بيدار مي‌كنند. آنها قصه‌شان را با يك تأثر داغ و حركتي خشن و پرزور يا با منظره‌اي شلوغ شروع مي‌كنند، بعضي سخن‌شان را به آرامي و با اشياي عادي آغاز مي‌كنند؛ و اهميتي نمي‌دهند به اينكه ما را از چيز پراهميتي كه اتفاق افتاده يا خواهد افتاد، آگاه كنند. به جاي آن، لحظه به لحظه، عواطف ما را از تصويرها مي‌كنند و صحنه را در حس ما چنان حك و ترسيم مي‌كنند كه انگار ما همه‌ي آن را زندگي كرده‌ايم.
 
همچنان كه بعضي از قصه‌نويسان، براي حوادث و عمل شخصيت‌هايشان، زمينه‌اي از مناظر طبيعي يا مصنوعي (مانند دكور صحنه‌ي نمايش) مي‌پردازند و بعضي از آنها اين زمينه‌پردازي را به چنان مهارت و مرزي مي‌رسانند كه خواننده فكر مي‌كند آن زمينه‌ها، جزئي از شخصيت‌هاي فعال در فضاي قصه‌اند. به خاطر اينكه آنها نسبت به شخصيت‌ها و حوادث و ماجراهاي قصه دور و بي‌ارتباط نيستند. اين همان ابداع و نوآوري هنري است.
در عين حال، بعضي از نويسندگان، آن مناظر و توصيفات را تنها يك زمينه قرار مي‌دهند و بسياري از نويسندگان، در تجسم و القا كردن اهميت اين مناظر و توصيفات شكست مي‌خورند و در نتيجه توصيف و زمينه آنها، حشوي بيش از آب درنمي‌آيد، چرا كه نمي‌تواند با قصه هماهنگ باشد و تعبيري باشد از چيزي در آن.
برخي از قصه‌نويسان، فضاي قصه را از توصيفات مناظر و چشم‌اندازها، خالي مي‌كنند، فقط به حادثه يا شخصيت يا هر دو مي‌پردازند؛ گويي ماجراها در محيطي مجرد و خالي از زمان و مكان و اشيا، اتفاق مي‌افتند و جريان دارند. اين طايفه از نويسندگان به نيروي خلاق و درخشاني نياز دارند تا بتوانند خواننده را در فضا و جو قصه، در اعماق آن، غرق كنند، طوري كه در هنگام مطالعه، به محيط خارجي توجهي نكند و از سحر و جذابيت شخصيت و اسارت سياق و هماهنگي قصه، خارج نشود.
اكنون به عنصر ديگري كه در چگونگي قصه نقش دارد مي‌پردازيم؛ و آن، ارزش عاطفي است. تاكنون بحث ما از ارزش‌هاي بياني بود؛ از شيو‌ه‌ي هنري عرضه و نمايش تدريجي داستان، از راه بيان داستان، كوشيديم توضيح دهيم كه موضوع به تنهايي در ارزش هنري قصه تأثيري ندارد. هر موضوعي شايستگي خاص خود را دارد و آن راه و شيوه‌ي بيان است كه ارزش هنري قصه را رقم مي‌زند.
اما قصه، آفاق عاطفي‌اي را كه موضوع آن قرار مي‌گيرد و از خلال سايه‌هاي آن، حوادث و شخصيت‌ها تصوير مي‌شوند داراست. در اينجا چگونگي احساس ما از زندگي، حادثه‌ها و شخصيت‌هاي زندگي و نمايش‌ها و غايت‌هاي آن مطرح است. اينجا زاويه‌ي ديدي كه نويسنده از آن بر دنيا اشراف دارد، اينجا آن ابعاد تعمقي كه قصه‌نويس در روان بشريت و زندگي اطرافيانش و در هستي و آنچه در جهان هستي و آنهايي كه در هستي يافت مي‌شوند، داشته است، به ميان مي‌آيند و از همين جا، تفاوت آفاقي كه قصه‌نويسان به آنها دست مي‌يابند شكل مي‌گيرد.
 
شكي نيست كه روش‌هاي بياني (روش نشان دادن و راه بيان) ارزش خاص خود را در سنجش بهاي واقعي قصه دارند. اما تنها با آنها ارزش كلي و واقعي قصه به دست نمي‌آيد، ناچاريم كه به آفاق عاطفي قصه و اندازه مطابقت اين آفاق با شيوه‌هاي بياني قصه توجه داشته باشيم.
بعضي از قصه‌نويسان، حوادث و شخصيت‌ها را با نهايت دقت و مهارت تصوير مي‌كنند، اما ما را از محيط اين حادثه‌ها و آدم‌هاي محدود آن دايره‌ي زماني كه اينها در آن جاري هستند، فراتر نمي‌برند. از اين نويسندگان، «آندره ژيد» است. در كتاب «الباب العتيق و المسفونيه»(1). هر چند در آن عطرها و انعكاسات روحاني به چشم مي‌خورد، ديگري «اسكار وايلد» است در كتاب «صوره دوريان جراي و شبح كنترفيل»(2) و «برنارد شاو» در كتاب «جان دارك و تابع الشيطان»(3)
بعضي ديگر از قصه‌نويسان، ما را در آن سوي حوادث، روبه‌رو و چهره به چهره‌ي زندگي قرار مي‌دهند. زندگي در تمام ابعادش، قانون‌هاي جاودانه‌اش، اوضاع و احوال و چگونگي‌هايش، ارزش‌هاي عام و شاملش.
اين نويسندگان، از اين شوون به طور مستقيم صحبت نمي‌كنند، بلكه ما را رها مي‌كنند تا از خلال تعداد معين و محدود آدم‌هايشان به انسانيت جاويد برسيم. همچنان كه در بصيرت و فهم و شعور نويسنده، شكل گرفته است، آن حادثه جز است و كل، اين آدم، فردي است و نمونه‌اي.
بعضي از آنها به چنان مرزي از ابداع مي‌رسند كه نمونه‌هاي انساني آنها جاودانه‌تر و زنده‌تر از مخلوقات بشري جلوه مي‌كند، حوادث و وقايع آنها، همچون نشانه‌هايي واضح‌تر از حوادث تاريخي، در هستي و روزگار حك مي‌شوند. از اين نويسندگان مي‌توان از «تولستوي» در كتاب «بعث»(3)، توماس هادردي» در «تس» و «جود المغمور» و «داستايفسكي» در «المقامر»(6) و «ارزيباشيف» در «ابن الطبيعه»(7) نام برد.
اين سطح كار بدون بحث، از سطح نوع اول، بالاتر و بلندتر است.
اين مطالب، ما را در رساندن آنچه كه پي مي‌آوريم، كمك مي‌كند: اينكه قصه‌ همان زندگي است. پس، يك حادثه‌ي محدود و كوچك، به تنهايي ميدان قصه نيست. بلكه ميدان عمل قصه، حوادث و واقعيت‌هاي ابدي است؛ همچنان كه خود را از ميان وقايع گذرا و زماني، نشان مي‌دهند. آدم‌هاي قصه نيز در همان حال از خلال شخصيت‌هاي فردي قصه ديده مي‌شوند نمونه‌هاي انسانيت‌اند. اين، آفاق يك قصه‌نويس بزرگ است، همان طور كه آفاق يك شاعر بزرگ هم چنين است، قصه‌نويس در اين موقعيت، يك شاعر است، قصه از نقطه نظر بيان عواطف، رنگي از شعر دارد.
«رستاخيز» و «تس» و «جود گمنام» و «قمارباز» و «فرزند طبيعت» را مي‌خواني، خودت را در مقابل آدم‌ها و حوادثي مي‌يابي. هنگامي كه قصه‌ها را تمام مي‌كني، خود را در برابر مردم و سرنوشت‌ها مي‌يابي. در نهايت، اشخاص و حوادث را فراموش مي‌كني، تنها ضعف و عجز بشر را در برابر نيروهاي هستي، غريزه‌ها و شهوات و تلاش‌ها و درگيري‌هاي زندگي در يادت ثبت مي‌كني، بدون اينكه قصه‌نويس چيزي از اين مطلب را به تو بگويد يا در مورد آن فلسفه‌بافي كند. اما حوادث و ماجراها، بي‌اختيار تو را به اين موضع عمومي حيات مي‌كشانند، كه از آفاق قصه‌اي كه با حد و مرز زمان و مكان محدود است، وسيع و گسترده‌تر است.
از اين نوع قصه، در قصه‌نويسي معاصر عرب ـ البته با مختصر فرقي در سطح و جو ـ قصه‌ي «خان الخليلي»(8) از «نجيب محفوظ» جوان است.
هر قصه‌نويسي، راه خاص خودش را در ترسيم شخصيت‌ها دارد. بعضي از آنها، در ترسيم شخصيت خود، از وصف خطوط خارجي چهره شخصيت كمك مي‌گيرند، بعضي از خصوصيات داخلي و رواني او، بعضي از هر دو در كنار هم سود مي‌جويند. بعضي از نويسندگان، اجازه مي‌دهند كه خود حركات و حوادث، خطوط شخصيتي آدم‌هاي داستان‌شان را ترسيم و بيان كنند. بعضي هم اين دو روش را با هم در استخدام مي‌گيرند. در اين ميان، راه‌هاي گوناگون ديگري هست، كه هر قصه‌نويسي با توجه به مزاج و اشتياق‌ها و كشش‌هاي دروني و فرهنگي خود، يكي از آنها را برمي‌گزيند.
 
نوع حادثه و حجم آن و رنگ شخصيت و عظمت آن مهم نيست. زيرا زندگي با همه‌ي آنها در جريان است. مهم و اساس، راه و شيوه است: شيوه‌ي برخورد با موضوع و سير در آن، طوري كه به ارائه تصوير معيني از زندگي بينجامد؛ انگار كه آن زندگي در جاده‌هاي طبيعي خود جاري است.
 
چگونگي و راه و روش ترسيم شخصيت‌ها و رنگ‌آميزي آنها هم اهميت دارد. اينكه بزرگ‌ترين ارزش ويژگي‌هاي شخصي آنها را روشن كند، آنها را در ميدان‌هاي گسترده، زندگي نشان دهد، طوري كه ويژگي‌ها و توانايي‌هايشان آشكار شود. در نهايت، مهم و اساس، بيان اين موارد با عبارت‌ها و الفاظي است كه با فضا و سياق و چگونگي آدم‌هاي قصه، هماهنگ باشد. اينكه قصه‌نويسي مواد اوليه قصه‌اش را از حوادث بزرگ و درخشان و پرسر و صدا و شخصيت‌هاي عظيم و متشخص برگزيند يا از حوادث كوچك عادي و شخصيت‌هاي تكراري و گمنام، يا از هر دو قسم با هم استفاده كند، فرق نمي‌كند. اما تا وقتي كه زندگي را در مجراي طبيعي‌اش جاري كند، شخصيت‌ها و حوادثش را همچنان كه امثال آنچه در زندگي واقعي حركت دارند، حركت بدهد، كاري نكند كه ما او را در پشت پرده ببينيم كه عروسك‌هاي كوچك و بزرگش را هر طور كه دلش مي‌خواهد مي‌رقصاند، نه آنگونه كه طبايع آن عروسك‌ها و ماجراها ايجاب مي‌كند. يعني گاهي شخصيت‌هاي خيالي را ببينيم كه خيلي طبيعي زندگي مي‌كنند و گاهي شخصيت‌هاي واقعي را شاهد باشيم كه تزوير و دروغ در وجودشان محسوس است. اين و آن، هر دو، به روش بيان و عرضه و نمايش موضوع، به صداقت يا دروغين بودن تصوير ارائه شده از زندگي و آدم‌ها برمي‌گردد.
 
راه‌هاي عرضه كردن و نمايش و بيان داستان متفاوت است. بعضي از قصه‌نويسان، ما را از همان لحظه‌ي اول با شروعي غافلگير كننده و پرنيرو، برمي‌انگيزند و بيدار مي‌كنند. آنها قصه‌شان را با يك تأثر داغ و حركتي خشن و پرزور يا با منظره‌اي شلوغ شروع مي‌كنند، بعضي سخن‌شان را به آرامي و با اشياي عادي آغاز مي‌كنند؛ و اهميتي نمي‌دهند به اينكه ما را از چيز پراهميتي كه اتفاق افتاده يا خواهد افتاد، آگاه كنند. به جاي آن، لحظه به لحظه، عواطف ما را از تصويرها مي‌كنند و صحنه را در حس ما چنان حك و ترسيم مي‌كنند كه انگار ما همه‌ي آن را زندگي كرده‌ايم.
 
همچنان كه بعضي از قصه‌نويسان، براي حوادث و عمل شخصيت‌هايشان، زمينه‌اي از مناظر طبيعي يا مصنوعي (مانند دكور صحنه‌ي نمايش) مي‌پردازند و بعضي از آنها اين زمينه‌پردازي را به چنان مهارت و مرزي مي‌رسانند كه خواننده فكر مي‌كند آن زمينه‌ها، جزئي از شخصيت‌هاي فعال در فضاي قصه‌اند. به خاطر اينكه آنها نسبت به شخصيت‌ها و حوادث و ماجراهاي قصه دور و بي‌ارتباط نيستند. اين همان ابداع و نوآوري هنري است.
 
در عين حال، بعضي از نويسندگان، آن مناظر و توصيفات را تنها يك زمينه قرار مي‌دهند و بسياري از نويسندگان، در تجسم و القا كردن اهميت اين مناظر و توصيفات شكست مي‌خورند و در نتيجه توصيف و زمينه آنها، حشوي بيش از آب درنمي‌آيد، چرا كه نمي‌تواند با قصه هماهنگ باشد و تعبيري باشد از چيزي در آن.
 
برخي از قصه‌نويسان، فضاي قصه را از توصيفات مناظر و چشم‌اندازها، خالي مي‌كنند، فقط به حادثه يا شخصيت يا هر دو مي‌پردازند؛ گويي ماجراها در محيطي مجرد و خالي از زمان و مكان و اشيا، اتفاق مي‌افتند و جريان دارند. اين طايفه از نويسندگان به نيروي خلاق و درخشاني نياز دارند تا بتوانند خواننده را در فضا و جو قصه، در اعماق آن، غرق كنند، طوري كه در هنگام مطالعه، به محيط خارجي توجهي نكند و از سحر و جذابيت شخصيت و اسارت سياق و هماهنگي قصه، خارج نشود.
 
اكنون به عنصر ديگري كه در چگونگي قصه نقش دارد مي‌پردازيم؛ و آن، ارزش عاطفي است. تاكنون بحث ما از ارزش‌هاي بياني بود؛ از شيو‌ه‌ي هنري عرضه و نمايش تدريجي داستان، از راه بيان داستان، كوشيديم توضيح دهيم كه موضوع به تنهايي در ارزش هنري قصه تأثيري ندارد. هر موضوعي شايستگي خاص خود را دارد و آن راه و شيوه‌ي بيان است كه ارزش هنري قصه را رقم مي‌زند.
 
اما قصه، آفاق عاطفي‌اي را كه موضوع آن قرار مي‌گيرد و از خلال سايه‌هاي آن، حوادث و شخصيت‌ها تصوير مي‌شوند داراست. در اينجا چگونگي احساس ما از زندگي، حادثه‌ها و شخصيت‌هاي زندگي و نمايش‌ها و غايت‌هاي آن مطرح است. اينجا زاويه‌ي ديدي كه نويسنده از آن بر دنيا اشراف دارد، اينجا آن ابعاد تعمقي كه قصه‌نويس در روان بشريت و زندگي اطرافيانش و در هستي و آنچه در جهان هستي و آنهايي كه در هستي يافت مي‌شوند، داشته است، به ميان مي‌آيند و از همين جا، تفاوت آفاقي كه قصه‌نويسان به آنها دست مي‌يابند شكل مي‌گيرد.
 
شكي نيست كه روش‌هاي بياني (روش نشان دادن و راه بيان) ارزش خاص خود را در سنجش بهاي واقعي قصه دارند. اما تنها با آنها ارزش كلي و واقعي قصه به دست نمي‌آيد، ناچاريم كه به آفاق عاطفي قصه و اندازه مطابقت اين آفاق با شيوه‌هاي بياني قصه توجه داشته باشيم.
 
بعضي از قصه‌نويسان، حوادث و شخصيت‌ها را با نهايت دقت و مهارت تصوير مي‌كنند، اما ما را از محيط اين حادثه‌ها و آدم‌هاي محدود آن دايره‌ي زماني كه اينها در آن جاري هستند، فراتر نمي‌برند. از اين نويسندگان، «آندره ژيد» است. در كتاب «الباب العتيق و المسفونيه»(1). هر چند در آن عطرها و انعكاسات روحاني به چشم مي‌خورد، ديگري «اسكار وايلد» است در كتاب «صوره دوريان جراي و شبح كنترفيل»(2) و «برنارد شاو» در كتاب «جان دارك و تابع الشيطان»(3)
 
بعضي ديگر از قصه‌نويسان، ما را در آن سوي حوادث، روبه‌رو و چهره به چهره‌ي زندگي قرار مي‌دهند. زندگي در تمام ابعادش، قانون‌هاي جاودانه‌اش، اوضاع و احوال و چگونگي‌هايش، ارزش‌هاي عام و شاملش.
 
اين نويسندگان، از اين شوون به طور مستقيم صحبت نمي‌كنند، بلكه ما را رها مي‌كنند تا از خلال تعداد معين و محدود آدم‌هايشان به انسانيت جاويد برسيم. همچنان كه در بصيرت و فهم و شعور نويسنده، شكل گرفته است، آن حادثه جز است و كل، اين آدم، فردي است و نمونه‌اي.
 
بعضي از آنها به چنان مرزي از ابداع مي‌رسند كه نمونه‌هاي انساني آنها جاودانه‌تر و زنده‌تر از مخلوقات بشري جلوه مي‌كند، حوادث و وقايع آنها، همچون نشانه‌هايي واضح‌تر از حوادث تاريخي، در هستي و روزگار حك مي‌شوند. از اين نويسندگان مي‌توان از «تولستوي» در كتاب «بعث»(3)، توماس هادردي» در «تس» و «جود المغمور» و «داستايفسكي» در «المقامر»(6) و «ارزيباشيف» در «ابن الطبيعه»(7) نام برد.
 
اين سطح كار بدون بحث، از سطح نوع اول، بالاتر و بلندتر است.
 
اين مطالب، ما را در رساندن آنچه كه پي مي‌آوريم، كمك مي‌كند: اينكه قصه‌ همان زندگي است. پس، يك حادثه‌ي محدود و كوچك، به تنهايي ميدان قصه نيست. بلكه ميدان عمل قصه، حوادث و واقعيت‌هاي ابدي است؛ همچنان كه خود را از ميان وقايع گذرا و زماني، نشان مي‌دهند. آدم‌هاي قصه نيز در همان حال از خلال شخصيت‌هاي فردي قصه ديده مي‌شوند نمونه‌هاي انسانيت‌اند. اين، آفاق يك قصه‌نويس بزرگ است، همان طور كه آفاق يك شاعر بزرگ هم چنين است، قصه‌نويس در اين موقعيت، يك شاعر است، قصه از نقطه نظر بيان عواطف، رنگي از شعر دارد.
 
«رستاخيز» و «تس» و «جود گمنام» و «قمارباز» و «فرزند طبيعت» را مي‌خواني، خودت را در مقابل آدم‌ها و حوادثي مي‌يابي. هنگامي كه قصه‌ها را تمام مي‌كني، خود را در برابر مردم و سرنوشت‌ها مي‌يابي. در نهايت، اشخاص و حوادث را فراموش مي‌كني، تنها ضعف و عجز بشر را در برابر نيروهاي هستي، غريزه‌ها و شهوات و تلاش‌ها و درگيري‌هاي زندگي در يادت ثبت مي‌كني، بدون اينكه قصه‌نويس چيزي از اين مطلب را به تو بگويد يا در مورد آن فلسفه‌بافي كند. اما حوادث و ماجراها، بي‌اختيار تو را به اين موضع عمومي حيات مي‌كشانند، كه از آفاق قصه‌اي كه با حد و مرز زمان و مكان محدود است، وسيع و گسترده‌تر است.
 
از اين نوع قصه، در قصه‌نويسي معاصر عرب ـ البته با مختصر فرقي در سطح و جو ـ قصه‌ي «خان الخليلي»(8) از «نجيب محفوظ» جوان است.
 
نفس اين شباهت عام، كه در خط كلي حركت به سوي افق‌هاي بلند ـ حال مسافت بين طبيعت و آفاق بلند، هر اندازه مي‌خواهد باشد ـ مي‌بينيم، مرا خوشحال مي‌كند. اين نشانه، نشانه‌ي نويسندگان بزرگ است، قصه و داستان، در ادبيات عرب تازه متولد شده است و در [حال حاضر] آن سطحي كه هنر اين جوان به آن رسيده است، برايش كفايت مي‌كند.
 
اين روزها بعضي از نويسندگان قصه، در دو مورد مبالغه مي‌كنند: در اجتماعي بودن قصه و روانكاوي. ما به هيچ كدام از آنها، تا وقتي كه در ويژگي كار انساني، تأثيري نداشته باشند و حقايق هنري قصه را تحت تأثير خود قرار ندهند، اعتراضي نداريم. هنر فني بايد در محيط خودش زندگي كند. به اين ترتيب مبالغه در اجتماعي بودن اثر، ممكن است قصه را به توجيهات مستقيم اجتماعي، يا توقعات جهت‌دار اجتماعي سوق دهد، قصه را از حالت يك كار هنري كه حواس هنري انسان را مخاطب قرار مي‌دهد، خارج كند، قصه به چيزي در تاريخ طبيعي زندگي، تبديل شود. اغراق در روانكاوي نيز، قصه را به ضبط و ثبت مشاهدات عيني و جلسه‌ي بحث و بررسي مسائل رواني تبديل مي‌كند. اين و آن، هر دو هنر نيستند؛ هر چند شكل ظاهري هنر به خود بگيرند. زماني نيز، بعضي از نويسندگان كوشيدند قصه‌هاي رمزي و سمبليك بنويسند، به معماهايي دست يافتند كه نه حيات را ترسيم مي‌كرد و نه انسان‌ها را نشان مي‌داد. من فكر نمي‌كنم قصه، ميدان مناسبي براي سبك سمبليك باشد؛ هر چند ممكن است، شعر به اين سو رو كند.
 
قصه كاري است آگاهانه و سهم ناخودآگاه و مطالب دور از بيداري ذهن در آن محدود است؛ و به هر حال، اين  ناهشياري، در طرح هنري قصه، تأثيري ندارد، در بيان قصه نيز، مگر خيلي كم، تأثيري ندارد. آري، در رنگ‌آميزي شخصيت‌ها و تصورات و اعمال آنها، كمي اثر دارد. اما در تعبير و بيان اين اعمال و تصورات، تأثيرش بسيار ضعيف و كمرنگ است. به خاطر اينكه بيان در قصه، تمام و كامل نمي‌شود مگر در حالت آگاهي و هشياري تام نويسنده. در حالي كه در شعر، در بعضي از اوقات، بيان تحت تأثير جريانات ناخودآگاه و ناهشياري‌اي كه آگاهي و بيداري و توجه را براي لحظاتي مي‌پوشاند و غرق مي‌كند، به وقوع مي‌پيوندد و كمال مي‌يابد.
 
اشكالي ندارد كه شاعر حالت غامض و پيچيده‌اي را كه در عاطفه‌اش دارد و احساس مبهمي را كه برايش پيش مي‌آيد، به رمز و سمبل تعبير كند و حرف بزند، اما قصه‌نويس، نه! قصه‌نويسي كه بايد حوادث را براي ما آن گونه كه اتفاق افتاده‌اند و آدم‌ها را آن گونه كه زندگي مي‌كنند و زندگي را آن گونه كه جريان دارد تصوير كند ـ هر چند زندگي قهرمان‌هاي اساطير مورد نظر باشد ـ چگونه مي‌تواند سبك رمز و سمبل را در پيش بگيرد و ما را در غموض و ابهام، زندگي را پيچيده و در مه و ابر، رها كند؟! مگر اينكه با تعمد و تكلف، چنين كاري را انجام بدهد.
 
لحظه‌هاي غامض و مبهم در نفس شاعر هم هميشگي نيستند؛ و شاعراني كه همه‌ي حيات آگاهانه‌شان را در مه و ابهام زندگي مي‌كنند، بسيار كم‌اند؛ و اگر شاعري از درك و دريافتي كه در نفسش واضح و آشكار و روشن نشده باشد، حرفي بزند و آن را به رمز و سمبل بيان كند، قابل قبول است. اما اينكه قصه‌نويسي، مقطع بلندي از زندگي را با آدم‌ها و حوادث گوناگوني در زمان‌هاي مختلف، با رمز و سمبل تصوير كند، اين تعمد و تكلف است. حال، بگذريم از تضاد و مخالفتي كه با طبيعت قصه ـ كه تفصيل و تبيين است ـ و ميدان عمل طبيعي آن دارد.
 
البته، اينكه داستان كوتاهي، رمزي باشد، مانعي ندارد. چرا كه داستان كوتاه، گاهي فقط تصوير مجرد يك حالت رواني است (مثل شعر) و حالت مجرد رواني، سمبل و رمز را برمي‌تابند. ولي تصوير و بيان عده‌اي از حوادث و عده‌اي از آدم‌ها و دوره‌ي كاملي از يك زندگي و در يك فضاي رمزي، به نظر ما، با طبيعت حوادث و زندگي و آدم‌ها، ناسازگار مي‌آيد، چيزي است كه اراده‌اي بر آن تحميل شده و آن را از راه طبيعي و واقعي‌اش، خارج ساخته است.
 
هيچ چيز فاسدكننده‌تر از خارج شدن كار هنري از طبيعت و سرشتي كه راهش را به آن الهام مي‌كند، نيست؛ همچنان كه اگر راه خود [طابق النعل بالنعل] از يك روش سابق و تثبيت شده (كليشه شده) كه شكل‌ها و قالب‌هاي معين دارد، بگيرد به اين آفت مبتلا مي‌شود. همين ـ به طور اجمال ـ عيب مكتب‌ها و سبك‌هاي هنري نيز هست.
 
اكنون مي‌ماند زبان قصه. ارزش و دوام هر كار ادبي در مطابقت و هماهنگي ارزش بياني آن با ارزش عاطفي‌اش است؛ و همچنين در استفاده از ابزارهاي هماهنگ و سازگار با طبيعت آن كار ادبي، راه و سير خاص آن را دارد. «قصه»، همان طور كه گفتيم، تصوير و بازتابي است از زندگي در محيط طبيعي آن. در اين محيط، فضاها و چگونگي عواطف، فرق دارند. از همه‌ي اين ملاحظات و مقدمات، روشن مي‌شود كه زبان قصه، شايسته است يك زبان نثري باشد، نه شعري؛ مگر در لحظه‌هاي ويژه‌اي كه در آن، شعور و عاطفه، فيضان مي‌كند و اوج مي‌گيرد و به حالت هيجان مي‌رسد، يا اينكه نويسنده بخواهد، توصيفي از طبيعت و مانند آن، در لحظاتي از اشراق و رؤيا و اندوه و تيرگي كه در سياق قصه وجود دارد، ارائه كند.
 
وقتي هر كسي در قصه، با زبان خودش، بر حسب سطح فكري و موقعيت اجتماعي و چگونگي خاص خودش حرف بزند، زبان قصه، كامل‌تر خواهد بود.
 
چرا كه در اين صورت خواننده را در فراموش كردن نويسنده، بيشتر كمك مي‌كند؛ و خواننده احساس مي‌كند كه زندگي به طور طبيعي در پيش روي او جريان دارد، نه اينكه آن را بر اساس يك تنظيم عامدانه، نمايش مي‌دهند.
 
گاهي نويسندگان در رام بودن و انعطاف‌پذيري زبان عربي براي همه‌ي سطوح فكري و عاطفي، دچار مشكل مي‌شوند. چرا كه زبان عربي در طبيعت و ذات خود، زبان خواص است. ولي بايد اذعان كرد كه اين انعطاف‌پذيري و شكل‌گيري، بر حسب حالات لازم ـ بدون اينكه زباني از سرشت و اسلوب‌هاي ذاتي‌اش خارج شود ـ امكان‌پذير و شدني است. بهترين مثالي كه بر اين انعطاف و استعداد زبان عربي مي‌توان زد، شيوه‌ي «مازني» در كتاب «ابراهيم نويسنده» و «ابراهيم دوم» و خيلي ديگر از داستان‌هاست. اين، كاري است كه باز هم مي‌شود انجام داد، به شرط اينكه نيت درستي داشته باشيم و با كاري جدي، كسالت و تنبلي را دور بياندازيم.
 
اما داستان كوتاه، چيزي است غير از زمان، داستان كوتاه، قصه‌ي كوتاه نيست، ناميده شدنش به Short Story خالي از مسامحه نيست. شايد بهتر اين باشد كه در زبان عربي براي ناميدن رمان؛ از واژه‌ي «روايت» استفاده كنيم تا در بين اين دو لفظ فاصله بيندازيم و از سهو و اشتباه بپرهيزيم.
 
داستان كوتاه، يك رمان كوچك نيست. حجم داستان كوتاه، طبيعت و سرشت آن را مشخص نمي‌كند؛ و تفاوت آن با رمان، تنها به حجم نيست. بلكه به چيزهاي ديگري در ذات و ميدان عمل آن دو برمي‌گردد.
 
رمان، برهه‌اي از زندگي را با همه‌ي وابستگي‌ها و جزئيات و مسائل پيراموني و پيچ و خم‌هايش مطرح مي‌كند و شخصيتي يا چند شخصيت را در ميدان بزرگي از زندگي به تصوير مي‌كشد. پس بايد محل ولادت اين شخصيت و همه‌ي آنچه كه او را در خود احاطه كرده‌اند و همه‌ي آنچه را كه براي او اتفاق مي‌افتند، لحظه به لحظه و پله به پله وصف كند. همين طور، به آدم‌هاي پيرامون او برسد و ماجراهايي را كه در سر راه او قرار مي‌گيرند، توصيف و تحليل كند.
 
در سياق رمان ـ مرحله به مرحله ـ شخصيت‌هاي تازه و منظرهاي طبيعي و حوادثي را كه در جريان قصه پيش مي‌آيند و حوادث و برنامه‌ها و تمايلات فرعي‌اي كه بر آنها عارض مي‌شود، ـ كه به طور كلي همه‌ي آدم‌ها و حادثه‌ها و مناسبت‌ها و چشم‌اندازهايي را كه با جريان اصلي رمان به نحوي ارتباط پيدا مي‌كنند، شامل مي‌شود ـ تا وقتي كه پرداختن به اينها از روي تكلف و تعمد نباشد، بايد توصيف و تحليل شوند.
 
اما داستان كوتاه، به دور يك محور مي‌چرخد، يك خط سير دارد، از زندگي شخصيت‌هايش جز يك محدوده‌ي بسيار كوتاه يا حادثه‌اي ويژه، يا يك احساسي معين را، شامل نمي‌شود.
 
پراكندگي و پرداختن به همه‌ي مسائل پيراموني يك حادثه و يك شخصيت را، هنگامي كه دور از شخصيت اساسي و اصلي و حالت عاطفي و احساس اساسي باشد و نگاه را متوجه چيزي ديگري بكند، نمي‌پذيرد.
 
در رمان، براي حوادث، ناچار از داشتن آغاز و فرجاميم، تا به يك هدف از پيش تعيين شده برسد. اما در داستان كوتاه، آغاز و فرجامي از اين گونه، شرط نيست. داستان كوتاه، فقط حالت رواني‌اي را كه به شخصي در لحظه‌اي عارض شده است، توصيف مي‌كند؛ و اگر آن را طوري كه القاگر و مؤثر باشد، تصوير بكند، وظيفه‌اش را انجام داده است. (هدفش را به پايان برده است).
 
گاهي داستان كوتاه، حادثه‌اي را كه اثر معيني در چارچوب زندگي معيني دارد، مطرح مي‌كند، داراي آغاز و انجامي است. اما اين آغاز و فرجام، در داستان كوتاه شرط نيست و نبود آن خللي به داستان نمي‌رساند، به طور كلي، حادثه در داستان كوتاه، از آخرين و كم‌اهميت‌ترين عناصر داستاني است.
 
از آنجا كه داستان كوتاه قبل از حادثه و شخصيت بر نيروي القا و تأثيرگذاري و تصوير تكيه دارد، پس ناچار است كه از همان لحظات اول، راهي را كه بتواند تأثيري قوي و القاگر داشته باشد، انتخاب كند؛ و به يك تعبير، به واژگاني مانند شعر، كه با تصويرها و ايماژها و سايه روشن معنايي وسيع و آهنگين پيچيده شده باشد، اعتماد كند. چرا كه فرصتي زماني داستان كوتاه براي تصوير و القا، محدود است، استواري و محكمي حوادثي كه رمان را غني مي‌كنند، در تمركز و جهش، بر آن واجب مي‌شود. به همين دليل، داستان كوتاهي كه حركتي كند و عباراتي سرد و بي‌روح دارد، موفق نمي‌شود و سقوط مي‌كند. چرا كه داستان كوتاه به تمامي بايد در يك حركت سريع و بياني درخشان و پرتوانداز و تأثيرگذار، متمركز باشد. اما اين، به آن معنا نيست كه در گرم ساختن فضاي داستان و زيبا و برجسته كردن بيان آن، تعمد به خرج بدهيم. بلكه به اين معناست كه داستان را از نقطه‌اي زنده شروع كنيم و واژگان و جملات و عبارات، در حد امكان و لزوم، رنگي از بيان شعري داشته باشند؛ نه اينكه داستان را با حادثه‌اي پوچ و بي‌ارزش و بياني ساده و سست، شروع كنيم تا بعدها، به حرارت و جهش برسيم. اينجا فرصت كم است و پايان نزديك و زمان محدود.
 
گاهي داستان كوتاه، در القا و تأثير قوي و سريع، به حد توانايي يك شعر مي‌رسد؛ و در نهايت، انسان را به يك احساس مطابق و مبهم مي‌رساند، كه در آن، حوادث جزيي و معاني تفصيلي فراموش مي‌شوند؛ همچنان كه قطعه‌ي خوبي از شعر و موسيقي، اين كار را مي‌كند.
 
چنين حالات عاطفي و احساسي را در داستان‌هاي كوتاه نوسندگان زير به ياد دارم:
 
«رجل للبحر»(9) از «ه . ا . مانهود» در مجموعه‌اي كه «زيات» از ادب فرانسه گردآورده است. يا داستان كوتاه «دفن روجرمالفن» از «ناثانييل هورتورن»، در مجموعه‌اي كه «مازني» از ادب انگليسي گرد آورده است، داستان كوتاه «الصت»(10) از «آندريوف» در مجموعه‌اي كه «عبدالرحمن صدقي»، تحت عنوان «رنگ‌هايي از عشق» فراهم كرده است. يا داستان كوتاه «حارس المناره»(11)، كه «سينكوكز» در مجموعه‌ي «خطاهاي هفتگانه علي ادهم» آورده است. يا داستان كوتاه «الاحمر» از سامرست موآم، در مجموعه‌ي «باران‌هايي براي بانويي خوشبخت». داستان كوتاه «رساله من امره مجهوله»(12) از «زفايج»، در مجموعه‌ي «نيشخندهاي كوتاه»؛ كه محمد قطب جمع كرده است. يا داستان كوتاه «ليرضي امراته»(13) از توماس هردي، در همان مجموعه. از گونه در زبان عربي، مي‌توان از داستان كوتاه «قنديل ام هاشم»(14) از يحيي حقي و «وسوسه الشيطان» از عبدالحميد جوده السحار نام برد.
 
اينها حاوي حالت‌هاي پراحساسي هستند كه تا سطح بلندترين حالت‌هاي عاطفي كه در روح من خلجان داشته‌اند و من با خواندن آثار شعراي بزرگ به آنها رسيده بودم، صعود مي‌كنند.
 
شايد اين براي نويسندگان داستان كوتاه روشن شده باشد كه انسان يك سطح نهايي نشاط و دريافت هنري دارد؛ چيزي كه آنان پيوسته سعي مي‌كنند به آن دست بيابند (البته اگر اين موهبت قسمت و روزي شود). همچنين، شايد اين براي بيشتر خوانندگاني كه داستان كوتاه مي‌خوانند، روشن شده باشد كه داستان كوتاه، با توجه به طبيعت و ذات آن، مي‌تواند انسان را به افق‌هايي عروج دهد.
 
و شايد بتوانيم ـ البته در حد يك پيشنهاد ـ بگوييم: اقصوصه، قصه، روايت (رمان). به اين ترتيب داستان كوتاه «اقصوصه» و روايت همان خواهد بود كه در وصف و تعريفشان، صحبت كرديم. اما، قصه، به تنهايي در وسط اين دو واقع خواهد شد. (باز هم حجم مورد نظر نيست. چرا كه حجم چيز مهمي نيست. ولي فضايي را كه قصه شامل آن مي‌شود، شروعي خواهد بود و پاياني؛ مانند روايت (رمان). اما قصه، وسعت رمان را نخواهد داشت و سطح وسيعي از زندگي و شخصيت‌ها و حوادث را، مانند رمان، در بر نخواهد داشت. بلكه محور كوچك و محدوده‌ي تنگي از شخصيت‌ها و حادثه‌ها و احساسات را فرا خواهد گرفت.
براي مثال، در اين معنا، مي‌توان از «باب الضيق»(15) «آندره ژيد» و «مقامر»(16) «داستايفسكي» ياد كرد. با وجود اينكه در حجم، هر دو مانند هم‌اند، اما در محتوا و چگونگي محيط و حوادث و آدم‌هاي داستان‌، با هم متفاوت‌اند. «باب الفيق» مثال خوبي است براي قصه، با همان روش واحدش. چرا كه تصوير يك عشق ويژه در يك شخص خاص است. در حالي كه «مقامر»، با وجود كوچكي‌اش، تعداد زيادي از آدم‌ها و حادثه‌هاي جاني را در بردارد، كه كنار قهرمان داستان مطرح‌اند... با اين همه، اين فقط يك پيشنهاد است.
پانوشت‌ها:
1ـ  دروازه تنگ و سمفوني روستايي.
2ـ تصوير دوريان‌گري و شبح كنترفيل.
3ـ ژاندارك و پيرو شيطان.
4ـ رستاخيز.
5ـ «جود» گمنام.
6ـ قمارباز.
7ـ فرزند طبيعت.
8ـ كاروانسري خليلي.
9ـ مردي براي دريا.
10ـ سكوت.
11ـ نگهبان گلدسته.
12ـ رساله‌اي درباره امري ناشناخته.
13ـ تا زنش را راضي كند.
14ـ فانوس ام هاشم.
15ـ در تنگ
16 قمارباز.
 
  منابع:

ماه نامه - ادبيات داستاني - 1383 - سال يازدهم، شماره 77 ـ 78، اسفند 82؛ فروردين 83

● نويسنده: سيد قطب

● مترجم: صابر - امامي

● منبع: سایت های خبری - جام جم آن لاین
گفت و گو با غلامحسين ابراهيمي ديناني

نام گفت و گو شونده: مصطفي - رحماندوست

روزنامه - شرق كودكان و دنياي كتابهاي كودكان  مترجم علي اكبر مهرافشار