تئاتر شاعرانه و شرق
تقریباً اغلب افراد یا جریان هایی که پیامبران و مدافعات شاعرانگی در زندگی و هنر بوده اند نگاهی به شرق داشته اند. فلسفه شوپنهاور و نیچه، هایدگر، و در عصر هنر. سورآلیست ها – آرتو – برشت – گرتوفسکی – پیتز – سمبولیستی – هسه – شرق مانند قطب جلذبی تمام اندیشه های شاعرانه را به خود جلب نموده است. عقل گریزی، عرفان مشحون در هنر و اندیشه در گوناگونی جلوه هنر حیات، اعتبار دادن به خواب و رویا و شهود و دریافت حقیقت لحظه و ستایش بی عملی و ناکوشیدن، جهان روح را در مقابل جهان ماده غرب، جهان عمل، اراده، قدرت، آینده، عقل، الگوها، ایدئولوژی بنیاد می نهد.
آراگون دعوی داشت که میان شعر او و شعر عرفای اسلامی، مناسبات و پیوندهایی هست که وی آنها را نفی و رد نمی کند، ولی می خواهد بنیان گذار «دیالکتیک» عرفان باشد. خود وی می گوید: ابن عربی گفته هر عاشق در حقیقت فقط بر خدای خود عاشق است، و. من این سخن را چنین تعبیر و تفسیر می کنم که «هر که بر او عاشقه، خالق من است».
... شیفتگی سوررآلیست ها به شرق، پیشینه ای بس کهن دارد سوررآلیسم مدر حدود سال 1925 «شرق، شرق جهان گشا» را می ستود. سوررآلیست ها، شرقی اساطیری را برای دفع شر غرب، چون روح احضار می کردند.
(ستاری (1347) صص 46 و 48)
آرتو متاثر از تئاتر بای (اندونزی) است چرا که بازی مداوم آینده داری که از رنگی به اشاره ای و از فریادی به حرکتی می تابد ما را همواره به راهی می کشاند که برای روح ناهموار و دشوار است و ما را در حالتی برار از تردید و تشویق غوطه ور می سازد که از ویژگی های تأثیر شعر است.
(آرتو (1383) صص 94 و 95)
ژنه و تئاتر شرق
ژنه نیز همچون آرتو ملهم از تئاتر شرق است. او در نامه ای ژان ژاک پو در ناشر نمایشنامه کلفت ها نوشته است:
«آن چه از شکوه و جلال نمایش های چینی و ژاپنی یا نمایش های جزیره بالی دریافته آن و آن تصور متعالی که در ذهنم با سماجت حضور  دارد. قاعده ی تئاتر غرب را در نظرم بیش از حد خام جلوه می دهد. ما فقط می توانیم رویای عنری را داشته باشیم که در آن نمادهای موثر در اصل عمیقاً ذوب می شوند، نمادهایی که با مخاطبات به زبانی سخن می گویند که با آن هیچ جیز گفته نمی شود اما هر جیزی احساس می شود. چنان چه شاعری ماجراجویی کند و به چنین کاری دست بزند، تنها حماقت پرمدعای بازیگران را خواهید دید که در برابرش قد علم می کند. تازه اگر رقابت میان آنها فروکش کند - که البته اتفاق نادری است – آن وقت بی فرهنگی و بداهت آمار می شود. از حرفه ای که با کمترین جدیت و مراقبه ای همراه است، هیچ توقعی نمی توان داشت. نقطه ی آغازین و دلیل وجودی آن «خود عرضه نمایی» exhibitionisme است. وقتی بشود از هر حرکت غیر متعارف یک برداشت اخلاقی یا یک زیبایی شناسی را ساخت و پرداخت، سپس این حرفه به شجاعت و فداکاری نیاز دارد . این نظر با نظر گروتوفسکی در مورد بازیگری شباتهت دارد.
بازیگر غربی در پی آن نیست که نشانه ای حامل نشانه ها مبدل شود، او فقط می خواهد خود را با شخصیت درام یا کمدی مانند سازد. دنیای امروز، دنیایی خسته که قادر نیست وارد صحنه عمل شود. بازیگر را به نوبه ی خود به چنین عوام گری ای سوق می دهد یعنی به او تحمیل می کند تا نه درونمایه های قهرمانی بلکه شخصیت های رویایی اش را به عوض او بازی می کند پس منش اخلاقی این افراد چه خواهد بود؟ چنان چه در شپش زار روشنفکرمآبانه کپک نزند – دردناکتر – برای معروف شدن تلاش می کنند. ببینیدشان چه طور برای صفحه ی اول روزنامه ها می جنگند! پس باید به جای مدرسه ی بازیگری یک صومعه تأسیس کرد»
(ژنه (1382) ص 113 و 114)
تأثیر شرق به نوآوری های تئاتر تأکید می کند، به گمان او این تأثیر باید عمیق درونی باشد نه آنکه همچون یک ژست یا تظاهر به این تأثیرپذیری باشد.
«آنهایی که جرئت کرده جستجوهایی انجام داده اند، از تئاتر شرق ملهم اند. اما افسوس آنها این کار را مثل زنالن مرفهی که تمرین یوگا می کنند، انجام می دهند. طرف رفتار، طرز زندگی و محیط پیرامونی شاعر نشان از بیهودگی غم انگیزی دارد.»
(ژنه (1382) ص 115)
تئاتر شرق در اروپا یک منبع الهام بود. پل کلودل از تفاوت آن با درام به هیجان می آمد: «درام چیزی است که می رسد، نو le NO کسی است که می رسد». این فرمول به تنهایی تقابل بنیادی بین تئاتر غیر درامالتیک و تئاتر دراماتیک را خلاصه می کند. برای کلودل، تئاتر «نو» «یک درام تک شخصی است که همان ساختار رویا را ارائه می دهد». در جست و جوی یک «مراسم جدید تئاتری» «مالارمه» یک تئاتر جامع با افق متافیزیکی را نزد ژاپنی ها یافتند. در حالی که تقریباً هیچ چیز آن به درام رئالیستی اروپایی ربط نیم دهد، فضایی به یک فرم آیینی دریافت می شود که اجازه می دهد خطی رسم بشود که از تئاتر شرق حرکت می کند تا با گذر از مترلینک و مالارمه، به رابرت ویلسون منتهی گردد. در این تمرکز روی مراسم آیینی تجربه یا بروز می کند که به دشواری می توان آن را جز با اصطلاح کهنه «سرنوشت» توصیف کرد. برای مترلینگ این اصطلاح روشن و اساسی است. در مقابله با رابطه علت و معلولی مبتذل در تجربه روزمره تئاتر باید بشر را به یک قانون تقدیری متصل کند که ناشناخته باقی می ماند.
بعدها، نزد ویلسون، «تئاتر تصاویر»، به خاطر این که پرسناژها به نظر می رسند دچار جادوی اسرارآمیزی شده اند، نوعی هاله تقدیر دور سر آنها تولید می کند، در درام نویسی «ایستا»ی مترلینگ، منظور انتقال تجربه انسان ترک شده است که در تئاتر «نو» از کنار هم چیدن زندگی بشری در دنیایی زاده یم شود که اشباح بدانجا بازگشته اند. اتفاقی نیست اگر – در اثار ویلسون همچون آثار مترلینگ – عروسک ها، اتومات های متحرک، و عروسک های نمایشی عاملی عمیقاً مستقر در اندیشه تئاتری آن ها هستند. مترلینگ در مقاله «تئاتر آدمک های متحرک»، یکی از نخستین نوشته هایش، می نویسد:
«به نظر می رسد که هر موجودی که ظاهر زندگی دارد، بی آن که زندگی داشته باشد، به نیروهای فوق بشری متوسل می شود (...) بنابراین ظاهراً این مرده ها هستند که با صدای شکوهمند با ما حرف می زنند...»
(ینس له من (1383) صص 105 و 106)
نمایش نو و شاعرانگی در تئاتر
نمایش «نو» (Noh l) ژاپن علاوه بر آنکه ساختار شکلی شاعرانه دارد هم تأثیری شگرف به بسیاری از اندیشمندان شاعرانگی و نمایشنامه نویسان و اجراکنندگان تئاتری که رگه های شاعرانه دارد گذشته است. نمایش نو نمایش رویا و جان بنهان روح و مردگان است، حتی صحنه پردازی سخنان داخلی تئاتر و چهره پردازی بازیگری و ریتم و تداعی های هم تقویت کننده عامل شاعرانه بودن در یک نمایش هستند. در اینجا ابتدا با معرفی مختصری از تئاتر نو تأثیر آن به نمایشنامه نویسان سمبولیست چون ییتز (yeats) را بررسی می کنیم.
نمایش نو شامل سه عنصر اصلی است که عبارتند از: نقالی (روایت)، موسیقی و رقص. راویان یا همسرایان (اوتائی کاتا urailata) در حالی که نوازندگان (هایاشی کاتا) آنها را همراهی می کنند به نقل داستان نمایش می پردازند.
آلاتی که توسط گروه نوازندگان نواخته می شونمد عبارتند از سازی کوبه ای که با چوب نواخته می شود، مطبلی بزرگ و طبلی کوچک و فلوت. بازیگران یا رقصندگان که شخصیت اصلی آنها شیته نامیده می شود و نقش قهرمانان مرد یا زن نمایش را ایفا می کند و واقعه را روی صحنه تصویر می کند، بدین ترتیب سعی بر آن است که داستان با اتکا بر آواز (اوتامی utai) و رقص (مای mai) به تماشاگران ارائه شود. بازیگری که دستیار شیته است و داستان را تعریف می کند واکی است. ممکن است بازیگر کمکی سومی که (تسوره Tsut) نام دارد نیز روی صحنه ظاهر شود. در نتیجه نو نمایشی از موسیقی، آواز و رقص است که حول شخصیتی محوری به نام شیته و گاهی با یاری واکی اجرا می شود.
اگر داستان نمایش در باره آدمهای زنده باشد، فقط یک بخش 0دان) برای اجرای آن کافی است. در مقابل، اگر شیته نمایشگر مردگان باشد، مقاطع مختلفی برای اجرای نمایش لازم است. بخش اول مرحله ای است که او طبق اظهار خودش روح یا شبح است.
بدین ترتیب وقتی شیته می خواهد نقش مادیر دردمند را که در جست و جوی فرزند گم شده خویش به سر می برد ایفا کند، به جای آنکه در صدد احساس دوباره تألم و عذاب قهرمان نمایش برآید، باید صورت ظاهر رفتار او را ترجمه کند و نباید روی صحنه با نقش یکی شود. در تهایت القای غم با اشک بیان نمی شود بلکه می توان گفت بازیگر خود به این احساس تبدیل می شود. به عبارت دیگر بازی جای زندگی را می گیرد و زندگی است که به صورت بازی جلوه گر می شود. بنابراین، نو، نوعی باله متشکل از رقص، موسیقی و بازآفرینی است که «زیبایی» در مرکز آن است و بر سراسر این مجموعه پرتوافشانی می کند.
نمایش نو داخل ساختمان نمایشی خاصی که با ساختمان تئاترهای مدرن غربی کاملاً متفاوت است اجرا می شود. این نمایش شامل صحنه، جایگاه تماشاگران (سالن) و اطاقهایی برای بازیگران است. در صحنه مربع شکل نو پرده (اگماکو) توسط بازیگر (شیته) بالا می رود. این پرده اطاق آینه (کاکامینو – ما) را از پلی که تا صحنه ادامه دارد جدا می سازد. (کاگامینو-ما که آئینه بزرگی در آن وجود دارد، از دید تماشاگر مخفی است و مکانی مقدس محسوب مب شود). بازیگر سپس از روی پل که در طرفین آن چند درخت کاج به فواصل مساوی نصب شده است عبور می کند و روی صحنه ظاهر می شود. ته صحنه را تابلوی بزرگی (کاکامی – ایتا) تشکیل می دهند که برروی آن درخت کاج کهنسالی که بر اثر گذشت ایام پیچ و تاب بسیار خورده با رنگ سبز مشخص شده است. روی صحنه قبل از هر چیز محلی برای
شخصیت صحنه نو به زمانهای بسیار دور باز می گردد و شمار معابد و دیرهای قدیمی نخستین نمونه ها و الگوهای این گونه صحنه ها را تشکیل می دهند. در نو هیچ گونه دکوری به کار نمی رود. فقدان دکور، تماشاگران را وا می دارد تا صحنه را به صورت تمثیلی از جهان هستی تصور کنند. در نتیجه تغییر مکانها بدون بر بروز هیچ مشکلی بی آنکه نیازی به متوقف ساختن نماینامه باشد، از طریق عمل نمایش صورت می گیرد. در عین حال از برخی وسایل صحنه مانند قایق، خانه و غیره استفاده می شود که تا جای ممکن ساده شده اند، آن قدر ساده که عملکردی جز تداعی واقعیتها در ذهن ندارند و به تماشاگران فرصت کافی حهت تمرکز بیشتر روی بازیگران را می دهند.
شیته غالباً نمایشدهنده یک مرده یا شبح و یا حتی تمثیلی از ماوراء الطبیعه است. صورتکها نیز که از موجودان انسانی یا فوق طبیعی هستند همواره نمایشگر رابطه بین آنها و مقدسات و دنیای ارواحند؛ صحنه مکانی مقدس است. یوکیوکوها (آواز یا اوتائی)، اکثراً از متون ادبی بیرون کشیده شده اند که غالباً به محض ورود به نمایش نو از ارزشی عرفانی برخوردار می شوند.
هدف نو آن نیست که به کمک محتوای داستان در تماشاگران هیجان و تأثر ایجاد کند. به عبارت دیگر نمایش نو در پی نقل موضوعی خاص نیست، بلکه پیوسته سعی در ارائه «زیبا» و شاعرانه دارد. در نتیجه سنگینی بار نمایش روی مضمونهایی که در نمایشنامه توصیف شده اند قرار نمی گیرد بلکه بیشتر روی عناصری است که مفهوم «زیبا» را منتقل می کنند.
(گوتو (1370) صص 50-61)
ویلیلام باتلریتیز نمایشنامه نویس ایرلندی به شدت از تئاتر نو تاثیر پذیفته است. «یتیز موجب گسترش تئاتر شاعرانه ای شد که در آن از الگوهای الگوهای تئاتر نو ژاپن استفاده کرده بود. مشخصه های تئاتری او عبارت شاعرانه، زبان شاعرانه و صحنه پردازی نمادین.
(Booth, Kaplan (1996) p-13)
نمایشنامه «کنار چاه عقاب»، نتیجه تاثیری است که «ییتز» از «نمایشنامه نو» نمایشی را در رویا و آرمان خود جستجو کرده بود که در آن «شعر» بر سایر عناصر استیلاء یافته بود. وی چنین باور داشت که در این گونه نمایشنامه ها و اجرای آنها، باید زیبایی و حقیقت به هم درآمیزد و سبب انگیزش روشنفکرانه گردد. (ژست ها) یا حرکات بدنی – در این نمایش ها – باید همراه و ملازم کلام باشد، و نه رقیب آن. بازیگری در آنها باید بی پیرایه باشد و در خدمت «صدا» و «موسیقی» شعر نمایشنامه. و صحنه آرایی و لباس تیز باید «پسزمینه» نمایش باشند و نه عنصر حیاتی آن.
اصولاً به عقیده «ییتز» مفهوم «درام» یا ادبیات نمایشی، عبارتست از لحظات و لمحاتی از زندگی فرشده ی انسانی، نمایشی که «ییتز» در پی بنیاد آن بود از «نیرومندی و توان غنایی» سرشار بود.
«بن اندیشه»های (فکر اصلی = MEANNING) نمایشنامه «کنار چاه عقاب»، مانند تم های بیشتر نمایشنامه های «نمادگرای» کم و بیش در هاله ای از ابهام پوشیده شده اند. در واقع شماری از نویسندنگان این گونه نمایشنامه ها معناها، پیام ها، فکرهای اصلی روشن و صریح را مطرح نمی سازند و به دفاع از برخی «نظریه»ها و عملکردها، و یا حمله به آنها، حرکت نمی کنند. و اصولاً یکی از تفاوت های بارز این گونه نمایشنامه ها، با نمایشنامه های در وجود همین امر قرار دارد.
«اف. ای. سی. ویلسن» (F.A.C.WILSON) – در کتابی که شاید بتوان آنرا «تصویر نگاری ییتز» (YEATS’S ICONOGRAPHY, 1960) ترجمه کرد – نوشته است. اولین نسخه این نمایشنامه دو مصرع شعر وجود داشته است که «ییتز» در بازنویسی های بعدی آنرا حذف کرده، اما «بن اندیشه»های نمایشنامه که در آن دو مصرع منعکس گردیده بود، همچنان در نمایشنامه به جای مانده است:
زندگی آدمی چه نفرینی است: که به هر آنچه امید می بندد، دست نمی یابد؟! و میان «شور و هوس» و «تهی بودن» به هرآنچه امید می بندد، دست نمی یابد؟!
اگر نظریه «ویلسن» را بپذیریم، باید بپذیریم که «زمینه فراگیر» (THEME) نمایشنامه «کنار چشمه عقاب»: جستجو و پویه میان شور و هوس و تهی بودن است؛ و امیدهایی جاودانه و دست نارسی های جاودانه.
حال برای آشنایی با زبان شاعرانه ییتز / بخشی از نمایش کوتاه کنار چاه عتاب ییتز را نقل می کنیم که فضاهای آن کاملاً نشان دهنده ی تأثیرپذیری ییتز از نمایش های نو ژاپنی است.
صحنه نمایش:
صحنه ای خالی در پیش یک دیوار که بر آن پرده ای با طرح و نقش، قرار گرفته
«خنیاگر اول» همراه خود یک پارچه تا خورده به میان صحنه آورده است. او به سوی پیش صحنه می آید و بی جنبش می ایستد. پارچه تا خورده از میان دست های او آویزان است. دو «خنیاگر» دیگر نیز وارد صحنه می شوند. پس از لحضه ای توقف در دو سوی صحنه، سوی «خنیاگر اول» می روند. و به آرامی پارچه را از هم می گشایند، و در همین حال آواز می خوانند.
سه خنیاگر
من به یاد خیال می آورم
چاهی را که دیرگاهی بسته و خشک است،
و شاخه هایی که بادها آنها را لخت کرده اند و فروریخته اند،
من به خیال می آورم
پریده رنگی چهره ای سپیدگون به سان عاج را
من به خیال می آورم –
مردی را که به جایی صعود می کرد
که باد شور دریایی آنرا سراسر رفته بود.
]سه «خنیاگر» تاهای پارچه را باز می کنند و آن را می گشایند. آنها کمی به عقب می روند تا پارچه را به تمامی بگشایند. و با دیوار، مثلثی می سازند که «خنیاگر اول» در رأس آن قرار دارد. در پارچه سیاه، نقش یک عقاب طلایی القا شده است. «خنیاگر دوم» و «خنیاگر سوم» بار دیگر به آرامی پارچه را تا می زنند. آنها با حرکات موزون دست ها، به سمت «خنیاگر اول» می آیند و می خوانند:
خنیاگر دوم و سوم
چه زود عمر او به سر آمد!
آیا او برنده است یا بازنده؟
اگر مادری می توانست پسری را که نود سال دارد، ببیند:
پسری بر چانه ای پیسه ای
قامتش خمیده،
- چنین مادری بی گمان -
فریاد برمی کشد
- از زادن و پروریدن تو -
و آنهمه بیم و امید
و دردهای زایمان
به راستی
چه حاصلی به بار آمد!؟
به زبان نمایشنامه در قسمت دیکری از نمایشنامه توجه کنید.
خنیاگران
نزد من بیایید،
چهره های انسانی،
خاطره های آشنا،
که من چشمهای نفرت باری را
در جایگاه دور و ویران
یافته ام.
چشم های گستاخ و بی امان
چشم های بی سرشک.
اینک من تنها دلبسته خیره سری هایم
و آن را سهم خود برگزیده ام:
که تنها دهانی سرشار از هوا باشم
و به آنکه بر بادم روم خرسندم!
من تنها دهانی سرشار از هوای شیرینم.
ای اشباح شایسته سوگ، اشباح
تیرگی و تاریکی کشمکش و ستیز من در میان مرغزارهای تن آسانی
زیستن خوشی را برمی گیزنم؛
خرد از زیستن تلخ برآید.
(ییتز به نقل از کتاب ناظرزاده (1371) صص 179 – 211)
نوتروپ فرای می نویسد:
وقتی که در اساطیر جامعه ای بین ایزدان و قهرمانان یا بین آرمانهای منزلت و کهانت، تمایز روشنی در کار نباشسد، چه بسا دراُتو (نمایشی با مضامین اسطوره ای) افسانه ای ارائه شود که در آن واحد غیرمذهبی و قدسی باشد. نمونه اش نمایش نو ژاپن است که وحدت سمبول های شهسواری و لاهوتی و فضای رویایی غیر تراژیک و غیر کمیک آن به شدت ییتس را مجذوب کرده بود. در نمایشنامه یوبان هم خط مرز دقیقی بین ایزد و قهرمان است... ییتس Yeats را مجذوب کردن نمایشنامه اش به تماشاگر به لحاظ فیزیکی نیز به اندیشه تبدل جسمانی رجوع می کند.
(فرای (1377) ص 336)
شعر یتس بهره مند از کمال صوری و خوش آهنگی و خصلتی موسیقیائی به ضمیمه قدرت تجسم دقیق و شگفت انگیزی است. توافق آن را با روح و جوهره «نو» عمدتاً چنین توجیه و تبیین کرد که یتش به عالم ارواح، معتقد است و کنجکاویش در باره سرنوشت انسان پس از مرگ و شناخت آن به یاری ارواح بازگشته از عالم اموات، پایدار ماند. یتس قبلاً کوشیده بود تا این کنجکاوی را با رفتن به مجالس انجمن الهیات دوبلین تشفی بخشد. ولی بعداً اندیشه و تصور بعضی نمایشنامه هایش را از منابع باطنی و نهان بینی به دست آورد: و از آن جمله است به عنوان مثال، تطابق و تناظر میان مراحل و منازل ماه و انواع مختلف حلول و تجسد در The Only Jealousy of Emer. اما این آگاهی و دانش که مایلیم بسی کمتر از وی آنرا به جد گیریم، در اثارش آنقدر تصفیه و ته نشین شده که فقط اثر تصویر و رمزی از آن به جای مانده است.
نقش ارواج یا بازآمدگان از عالم موت در «نو» و زایل شدن مرز بین جهان زیرین و مرگ و عالم برین، از جمله دلائلی است که ویرا به الهام پذیری از «نو» واداشت.
هایدگر و تئاتر نو
هایدگر تئاتر نو را در مقایسه با فیلم های کروساوا می ستاید و می نویسد: اگرچه بسیایر از غربی ها گمان می کنند که افسون های عالم ژاپنی را در فیلم مشهور کوروساوا راشومون درک می کنند. اما هایدگر مدعی است که این فیلم در واقع کاملاً غیرژاپنی است نمونه ای است از اروپایی شدن مصرفی فراگیر یا اگر ترجیح می دهید «آمریکایی شدن» (هالیوودی شدن) عالم. زیرا این فیلم انباشته از واقع گرایی و طبیعت گرایی مسری است. فیلم کوروساوا فیلم و سینما در کل در یک کلمه – کلمه ریکله - «مات»اند. سینما از مفهوم ساختن امر دیگرگون از موجودات است. فارغ از این است که اشیاء و دریچه هایی به «امر دیگرگون نمی شوند».
«اگر بخواهیم با هنر اصیل ژاپنی روبرو شویم، نه به تماشای فیلم کوروسوا بلکه باید به دیدار نمایش نو (NO) ژاپن بریم. آنچه در این نمایش مهم است این است که در ا« فضا کاملاً تهی است. امری که «تمرکزی نامعمول» را از مخاطب طلب می کند. به لطف این امر کوچکترین حالات بازیگر موجب می شود که اشیایی با شکوه از دل سکونی غریب جلوه گر شدند. مثلاً با بالا آوردن آهسته دست یا ابرو در حالتی باز، بازیگر یک منظر، کوهشتانی پدید می آورد.»
نکته اصلی در اینجا چیست: «مقصود از تعارض بین فیلم و نمایش چیست؟ ظاهراً این امر آشکار است. یک نمایش نو، در شرایط صحیح، اجازه می دهد که «نیستی» و «امر تهی» حضور یابد. زیرا تهیت به شکل ظاهری نیز حاضر است. فضا خالی است. اما فیلم از طرف دیگر به این دلیل که نمی تواند از تراکم جزئیات طبیعت گرایانه اجتناب کند، نمی تواند اجازه دهد که چیزی جز اشیاء ظاهر شوند.»
(یانگ (1384) صص 238 و 239)
گروتسک و تئاتر شاعرانه
در مورد رابطه گروتسک و تئاتر شاعرانه ابتدا برای وارد شدن به بحث لازم است در باره «گروتسک» توضیح داده شود: گروتسک چیست؟ فیلیپ تامپسون در ابتدای کتاب خود به نام «گروتسک» در ادبیات با مثالی که از داستان ساموئل بکت به نام «وات» می آورد به توصیف این پدیده در ادبیات اقدام می کند. در داستان «وات» بکت خانواده یی عحیب به نام لینچ را معرفی می کند از پدر خانواده تام لینچ هفتاد و پنج ساله تا فرزندان، و نوادگان دختر و پسر و همسران آنها که همگی به طرز غریب و دردناک و مضحکی بیمار و علیل و ناتوان هستند (و یا در اینجا گتوصیف بکت بیاید)
حل سوال اینجاست که واکنش روحی مخاطب در مواجهه با چنین متین چه باید باشد؟ سوالی اجتناب ناپذیر، زیرا پاسخ فکری و واکنش روحی خواننده (مخاطب) چیزی آشفته یا حداقل چندگانه است. محتملاً خواننده به ماهیت تراژیک، مشمئزکننده و غیرطبیعی این خانواده بدبخت با وحشت، ترحم یا حتی تهوع می نگرد از طرفی بدونش ک در توصیف این خانواده چنبه یی خنده آور وجود دارد.
به راستی آشتی این دو جریان فکری متضاد مشل است. خنده از یک سو و وحشت و اشمئزار از سوی دیگر در توصیف این آشفتگی ذهنی، می توان به تضادی مشابه در خود متن اشاره کرد. در واضح ترین سطوح می توان به محتوای وحشت زا یا مشمئزکننده ی اثر نظر داشت و در عین حال به نحوه ی خنده آور ارائه ی مطلب نیز توجه کرد. در جستجوی کلمه یی که توصیف کننده ی این گسیختگی ذهنی باشد به کلمه و اصطلاح گروتسک می رسیم. به عبارت دیگر قولی که جملگی بر آنند این است که گروتسک در وجود دوگانه خویش قابلیت خنده و آنچه را که با خنده دمساز نیست یکجا جمع دارد.
(تامپسون (1369) صص 9-11)
ناسازگاری مفرطی که در گروتسک وجود دارد خود چهره ای دوگانه دارد: به خود جذب می کند و از خود می راند. همه کسانی که در باره ی گروتسک مطلب نوشته اند، آن را به نوعی مضحکه و هراس درآمیخته اند. عده یا گروتسک را نوعی کمدی می دانند  در حالی که دیگران بر جنبه ی وحشت انگیز آن تکیه دارند. آن را به مرز دنیای رازها و خارق العاده ها و حتی ماوراء الطبیعه سوق می دهد (و از این زاویه بیشتر به تئاتر شاعرانه نزدیک می شود)
به هر حال گروتسک نباید به گونه یی باشد که سرانجام اثری مضحک و تفریحی از کار درآید یا از ابتدا خواننده به غلط بپندارد که با مضحکه روبروست و اثر را که نفس وحشت و نفرت مجسم است، جدی نگیرد. در غیر اینصورت اگر کشاکشی بین عنصرهای متضاد نداشته باشیم تأثیر ویژه ی گروتسک از دست می رود. ممکن است انگیزه ی مضحکه و انزجار (وحشت) به یک اندازه نباشد. مثلاً در یک مورد اثر صرفاً مضحکه باشد با لعاب نازگی از وحشت که در رو به آن را گرفته و در مورد دیگر عکس این باشد (همان، ص 40 و 41). مثلاً در مسخ کافکا این عصبیت و وحشتناک بودن غالب است به خندا آوری. قطعه آغاز کننده ی کتاب که یکی از شوک آورترین و عجیب ترین آغازها در ادبیات است اینگونه است.
«یک روز صبح همین که گره گوا سامسا از خواب آشفته ای پرید، در رختخواب خود به حشره تمام عیار عجیبی مبدل شده بود»
(کافکا (1342) ص 11)
شاید در ابتدای داستان کمی خنده آور به نظر برسد حشره شدن گره گوار در رختخواب که به نظر بیشتر عجیب و شوک آور است. یا حتی اینکه افکار انسانی که به نظر بیشتر عجیب و شوک آور است. یا حتی اینکه افکار انسانی او با جانور بودنش در تقابل مضحکی قرار می یگرد. اما افکار دردناک او دوباره کار و افکالر روزمره که حتی در این موقعیت عجیب نیز او را رها نمی سازد بیشتر موجب ترحم و حشتی غمبار است به ویژه در ادامه هنگام برخورد خانواده شا با او و تنهای عمیقی که در اثر طرد و رانده شدن دارد و در نهایت مرگ گره گوار در هیئت همان حشره جنبه های مضحکی کاملاً رنگ می بازد و تا حدودی به سمت نوعی شاعرانگی مسل می کنند. گروتسک علیرغم غیرطبیعی و رمزآلود بودن داستانی تخیلی نیست کافکا خود در باره مسخ یم گوید که این یک رویا نبود. در واقع در سیری از داستان های کافکا همچون مسخ موضعیت های عجیب و غیرواقعی و اندکی مضحک و بیشتر وحشت آور زبان و بیانی سرد و عاری از هرگونه احساس و به ظاهر واقع گرایانه دارند، ولی دروناً حتی نوعی شاعرانگی در آن است.
گروتسک از این جهت برای ما اهمیت دارد که دارای ویژگی مشترکی با آثار شاعرانه دورکیم است که مهمترین آن دوری از کلاسیسیزم و زیبایی شناسی مبتین بر تناسب و تعامل آن است و میشود بی توجهی بر قواعد میمسیس یعنی تصویر حقیقی دنیای آشنا و تجاوز به قوانین طبیعت و اصول تناسب
در حقیقت گروتسک به عنوان یک اصطلاح معتبر و پرمعنا جدیداً مورد قبول واقع شده است هرچند کوشش های مهم ولی پراکنده در سده ی 19 در تعریف ماهیت گروتسک به عمل آمده. از جمله نظرات فریدریش شلگل، نظریه پرداز رمانتیک آلمانی، در کتاب «گفتگویی پیرامون شعر» (1800) از تخیل پربار در گروتسک سخن یم گوید اما تنها در سال 1957 او با انتشار گروتسک در هنر و ادبیات اثر ولفگانگ کایزر (آیزر)، ناقد آلمانی، گروتسک هدف بسیایر از تحلیل های زیباشناختی و سنجش ناقدان قرار گرفت. کیزر و دیگران با این نظر که گروتسک، دلقک بازی اغراق آمیز یا فانتزی مسخره است و نه حضور دوگانه ی حالتی مسخره و ترسناک. خیلی به جا و درست مخالفت کرده اند.
گروتسک تجلی این دنیای پوشال و از خود بیگانه است. یعنی دیدن دنیای آشناست، از چشم اندازی که آن را بس عجیب می نمایاند.
(همان، ص 24 تا 36)
گروتسک از این (ابعاد گوناگونی) برای ما داریا اهمیت است نخست ویژگی های مشترکشان با تئاتر شاعرانه است که مهم ترین آن آشنایی زدایی است – تئاتر شاعرانه نیز که همچون گروتسک بی توجه است به قواعد میمیس یعنی تصویر حقیقی دنیای آشنا و همینطور که کایزر می گوید دیدن دنیای آشناست از چشم اندازی عجیب و بیگانه.
«آنچه قبلاً آشنا و مورد اعتماد بود، ناگهان غریب و نامأنوس می شود»
(همان، ص 100)
تاثیری ویژه گروتسک از طریق یک ضربه ناگهانی اعمال می شود... می توان از این تأثیر برای گیج کردن خواننده (مخاطب) استفاده کرد و مسیر عادی و معتاد جهان بینی او را تغیری داد و بدین طریق او را با محیطی کاملاً متفاوت و نامأنوس روبرو کرد... هنگامی که ابعاد حقیقت ناگهان در معرض تابش نوری عجیب و نامأنوس قرار گیرد به نظر می رسد که اضلاع و ابعاد پستی و بلندی این حقیقت هیچ گاه با هم موزون و متناسب نبوده اندو در حالی که این موارد به خودی خود هیچ گاه توجه ما را جلب نمی کرد و کنجکاوی ما را برنمی انگیخت. نموده ساده و جالب این حالت ابداع لوترنامون است: ترکیب یک چرخ خیاطی و یک چتر بارانی روی یک میز جراحی (همان، ص 100)
این تعریف و نمونه آن بسیار به ایده سورآلیستها و ترکیب اشکال ناهمگون در یک آرایش فرم بدین و جدید به منظور آشنایی زدایی و دور کردن آن اشیاء از کاربرد روزمره شان نیز بسیار نزدیک است مثل مثل الاغ روی پیانو در فیلم سورآلیستی سگ اندلسی – در اینجا سورآلیسم – شاعرانگی تاریکش با هم تلاقی می کنند. نکته دوم دوری از کلاسیسیزم و زیبائی شناسی مبتنی و تناسب و تعادل آن است. تجاوز به قوانین طبیعت و اصول تناسب که باز در این سه جریان وجود دارد مثال بارز این نمونه آثار بروگل، گویا و دالی است.
دوم آنکه تئاتر مدرن تجربی آوانگارد و همدتاً تئاتر بزورد در اغلب موارد دورشدنش از روایت معمول و واقعیت کاربرد تخیل و آشنایی زدایی اش بیش از آنکه به سمت شعر میل کند به سمت گروتسک است به طوریکه تامپوسن خود بین گروتسک یا اندود (برج) نامیدن اینگونه تئاتر تردید دارد.
«یوچی هم مانند گروتسک به علت کثرت استعمال نابجا، معانی مختلفی پیدا کرده است هر دو کلمه را اغلب به معنای مسخره و نامتعادل و احمقانه به کار برده اند اگر بگوئیم که پوچ دقیقاً معنای نامعقول و غیرمنطقی است. پس معلوم یم شود که همیشه هم با گروتسک هم معنا نیست. مشکل از زمان کامو آغاز شد. پس از کامو این اطلاح معناها و کاربردهای مختلف پیدا کرد. مخصوصاً عبارت تئاتر پوچی بیش پیش بر وسعت معنای این کلمه افزود... کاربرد جدید پوچی در متن ادبی (به ویژه در نمایشنامه) آن را به گروتسک بسیار نزدیک می کند، به طوری که، تئاتر پوچی را می توان خیلی راحت تئاتر گروتسک نامید. مطمئناً می توان نمایشنامه های بکت، یونسکو، آداموف، ژنه، پینتر و مانند آنها کنجینه ای از ادبیات گروتسک دانست. در توصیف اشخاصی چون لاکی و پرز و در نمایشنامه ی در انتظار گودو، خطیب در نمایشنامه ی صندلی های یونسکو و مادام در کلفت های ژنه یا در توصیف صحنه هایی چون ظهور نگ ونل از سطل زباله در آخر بازی بکت یا والقعه شستشوی مغزی در صحنه دوم نمایشنامه جشن تولد پینتر، مشکل بتوان تصمیم گرفت که باید اصطلاح گروتسک را به کار برد یا پوچ را.»
به اعتقاد تامپسون (تامپسون (     ) ص 45-55) که البته گروتسک و پوچ با هم فرق اساسی دارند که کروتسک را می توان در الگو و طرح مشخصی به قالب درآورد برای پوچی همانند تئاتر و شاعرانه اما شکل خاص و ویژگی ساختاری معینی (برای پوچی) متصور نیست و تنها می توان آن را به صورت محتوا دریافت، به صورت یک کیفیت، یک احساس، یک جو، یک نگرش یا یکگ نوع جهان بینی. نحوه ی ارائه آن متعدد و متنوع است (در واقع گروتسک طریقی برای بیان پوچی است همچون مباحثه های فلسفی و طنز).
این امر ضروری است که تئاتر در چشمه های جوشان و جاودان شعر خود را بشویند تا بر ژرف ترین لایه های روح و ذهن اثر کند.
(آرتو (     ) ص 175)
Antonin-Artaurd
براستی آنتونن آرتو پیامبر تئاتر شاعرانه است
آرتو یکی از مهم ترین هنرمندان و متفکرین تئاتر است که نظراتش مشحون از نگاه شاعرانه به تئاتر است هرچند که در زمان حیاتش چندان مورد اعتنا واقع نشد، اما بعدها بخصوص سالهای پس از جنگ جهانی دوم نظراتش بسیار مورد استفاده نیروهای آوانگارد و تجربه گرا قرار گرفت. او به شدت تحت تاثیر هنر شرق قرار داشت و پایه های فکری اش را در باره تئاتر با حمله به تئاتر کلاسیک و رئالیست پی افکند. امکاناتی که نظرات او برای تجربه و فضاسازی و تصرف در متن ادبی ایجاد می کرد برای هنرمندان تئاتر بسیار جذاب بود.
از دیدگاه جامعه سختگیر ولی آسان فریب و آرامش خواه، وی مردی بود عقل باخته و شوریده، در طی حیاتش هیچگاه به توفیقی نائل نشد، نه در تئاتر، نه در سینما و نه در ادبیات... داستان زندگی وی داستان مردی بود که بودن را برنگزید. از روزگار جوانی بارها در تیمارستان بستری شد. زندگی اش سراسر شکست بود و نامرادی و خواری و تنهایی.
(ستاری (1368) ص 9)
وی خواستار رهایی از هرگونه قید و بند بود، سلطه نیاکان، جبر جامعه، اقتدار دانش و فرخنگ و مقتضیات دست و پاگیر زیست و تگنای جسم و ... و ناگفته پیداست که با این خصایل تلخکام زیست و تلخکام مرد چرا که پیکارش بسته به بخت اقبال مردی انقلابی در جامعه ای محاظفه کار بود.
بسیاری آرتو را دارای افکاری متشتت و متعارض و سرشار از تضاد می دانند. زمانی به متافیزیک اعتقاد داشت و زماین آنرا به باد دشنام می گرفت. هم اهل کفر بود و هم اهل ایمان اما شاید این تضاد از نوعی حقیقت بینی عمیق و عارفانه برخاسته است.
آرتو در جستجوی شیوه درک بی واسطه تصاویر بود، تصاویری که فرد را به سوی درکی غریزی از اثر هنری سوق می دهد.
آرتو تقریباً همه وجوه ساختاری و محتوایی تئاتر غرب را که شامل اعتماد به گفتار، شخصیت، روانشناسی و متنهای ادبی میشد، نفی کرد. او بعدها در طلب حذف صحنه سنتی بود که می توانست با هر محلی بدون ویژگی برجسته جایگزین شود، بدون جدا کننده یا حصار از هر نوع که در آن به این ترتیب ارتباطی مستقیم میان تماشاگر و تماشاشدنی (منظره)، میان بازیگر و تماشاگر دوباره برپا خواهد شد.
او پیش از همه در پی پاسخ به سوال اصلی اش برای اعتلای تئاتر برمی آمد.
«پرسشی که اکنون مطرح می شود این است که آیا در این دنیایی که رو به سقوط و زوال است دنیایی که بدون آن که خود از آن آگاه باشد به انتحار دست زده است، آیا انسان هایی یافت می شوند که قادر باشند مفهوم والای تئاتر را با ما القا کنند و بقبولانند؟ مفهومی که بر اثر آن به آن تعادل طبیعی و جادویی دست می یابیم که از اصول ریشه ای و جزمی نشأت گرفته اند، و امروزه دیگر باورشان نداریم؟
(آرتور (1383) ص 56)
آرتور معتقد است اگر زندگی از هم گسیخته و معنایش را از دست داده به این علت است که شعر از زندگی رفته است و تئاتر برای این است که محل تجلی این شعر زندگی و نیروهای جادویی و اسرارآمیز باشد. او در تئاتر و همزادش می نویسد:
اگر زندگی ما فاقد انرژی یعنی یک نیروی جادویی پایدار است به این علت است که ما دوست داریم همواره ناظر بر اعمالمام باشیم و بخ جای آن که خود را به دست آنها بسپاریم در مورد حالات رویاگونه اعمالمان به قضاوت وئ ملاحظات بی پایان تن دهیم...
در عصری که زندگی مفهوم اصلی خود را از دست داده بهتر آن است که تمامی عقایدمان را در مورد هستی و حیات زری سوال ببریم و با عمق بیشتری بدان ها بیاندیشیم. این تفرقه و گسیختگی غم انگیز و اسفبار که بر هستی ما حکمفرماست و از آنجا نشأت می گیرد که پدیده های زندگی به ما پشت کرده و شعر از زندگی ما رخت بربسته است... اگر تئاتر برای این ساخته شده که به امیال سرکوفته ی ما زندگی دوباره بخشد و اعمال عجیب را در قالب شعری خشن و وحشیانه بیان کند، گویای این حقیقت است که نیریو ژرف زندگی هنوز بکر و دست نخورده مانده و کافی است که آن را به شیوه ای مطلوب هدایت نمود...
(آرتو (1383) ص 25 و 26)
از نظر آرتو، انسان متمدن هیولایی است که بیت شده با یک نظام فکری. یک انسان متمدن را از روی رفتارش قضاوت می کنند و رفتار این فرد از طرز تفکرش ناشی می شود. اما در مورد کلمه متمدن ابهامی وجود دارد یک انسان متمدن با فرهنگ در نظر غالب مردم کسی است که در مورد نظام ها شناخت و آگاهی کامل داشته باشد، افکارش سامانمند باشد و در چهارچوب اشکال و نشانه های معین بیاندیشد، اما در واقع این یک انسان متمدن نیست، بلکه هیولایی است تربیت شده که به جای آن که اعمال و افکارش را یکسان و یک رنگ بداند همواره در صدد است از بطن اعمالش یک نظام فکری استخراج کند.
(تئاتر و همزادش، ص 25 و 26)
آرتور در ادامه به این نکته اشاره می کند ما در عین اینکه خواستار این نیروهای جادویی هستیم اما از اینکه تمامی زندگی را تحت تسلط آنها را قرار دهیم می هراسیم.
البته هرگز نمی توان انرژی آن ها را کاملاً محو و نابود کرد. اما شاید حکمت در این است که نتوان به آسانی به این نیروها است. زیرا در نتیجه این سهل الوصول بودن اشکال آن به دست فراموشی سپرده می شود.
از نظر او فرهنگ واقعی یعنی آن فرهنگی که فراسوی زمان و مکان قرار دارد، فرهنگی که تنها در قابلیت =های پرتوان ما نهفته است، که باید با انرژی و نیرویی مضاعف دوباره ظهور کند... زیرا ما دیگر قادر نیستیم از این قابلیت ها استفاده کنیم و تنها به کاربرد هنری و غیرپویای آن اکتفا می کنیم، یعنی تنها از آن لذت می بریم... زیرا از نظر اروپائیان هر ایده آل آن است که روح و ذهن را از نیروهای حیات بگسلاند و شور و شیفتگی آن را کنترل کند.
او همچون نیچه به شدت به نیروهای حیاتی و غریزی رها شده از خود و عقل مهارزننده به آن معتقد است و به این علت است که فکر می کند زندگی در عصر او مفهومش را از دست داده و در عوض شیفته هنرهای جادویی و ابتدایی (primitive) شرق دور یا مکزیک می شود.
«فرهنگ اصیل مکزیکی مفهومی از هنر دارد که جادویی، به شدت خودانگیخته و مشتاق و شیفته است و با مفهوم بی جان، سست و بی طرفانه ای که ما از هنر داریم کاملاتً متفاوت است. زیرا مکزیکی ها قادر به جذب قدرت فراطبیعی «مانا» هستند، یعنی نیروهایی که در هر شکل و قالبیی خفته اند اما از طریق تماشای این اشکال و صور و به خاطر خود این اشکال بروز نمی کنند، بلکه از راه همزادپنداری و آمیختگی جادویی با این اشکال پدید می آیند و آزاد می شوند. (برای سهولت ارتباط با این نیروها باید به توتم های کهن متوسل شده...
دیدگان حقیقی از درون ناخودآگاه می نگرند. دیدگانی که خود نمی دانند به چه کار می آیند اما نگاهشان به سوی درون معطوف است...
(همان، ص 29 و 30)
به گمان آرتو اگر حتی بتوان کتابخانه اسکندریه را به آتش کشاند، فراسوی متون نوشته بر کاغذ، نیروهایی وجود دارند که همیشگی و جاودانه اند: ممکن است بتوان مدتی امکان دست یابی به این نیروها را از ما سلب نمود. اما هرگز نمی توان انرژی آن ها را محو و نابود کرد...
زیبایی ژرف و پرتوان اشکال هنری به منظور جذب و گیرندگی نیروهای پنهان حیاتی خلق شده است.
«تئاتر حقیقی نیز مانند فرهنگ جادویی که در نشانه ها و هیروگلیف های خاص خود تجلی می کند، اشباح مخصوص خود را داراست. و در میان تمامی زبان ها و هنرها تنها تئاتر است که اشباحی در اختیار دارد که حصار خود را پاره کرده و آزاد شده اند. در واقع می توان گفت که این اشباح از همان آغاز هیچ گونه حصاری را تحمل نمی کردند دریافتی که ما از تئاتر داریم خشک و جامد است و شباهت به درک ما از فرهنگ دارد، فرهنگی که از راز و رمزها تهی است و در نتیجه به هر سو که ذهن می نگرد فقط با خلاء روبه رو می شود، در حالی که فضا لبریز از رازها و سرشار از اسرار است.»
اما تئاتر حقیقی به علت تحرک و بهره گیری از ابزار زنده قادر است اشباح را بیدار کند و به حرکت و تحرک وادارد.
آؤتور به گونه ای شالوده شکنی اشکال در تئاتر اشاره دارد از نظر او بازیگری که هرگز به تکرار یک حرکت اکتفا نکند، یک آن از حرکت باز نمی ایستد و در نتیجه پوسته ی ظاهری اشکال را با خشونت می شکافد با ویران کردن اشکال و درورای آنها به چیزی دست می یابد که پس از فروپاشی شکل، به حیات خود ادامه می دهد و موجب ماندگاری و تداوم شکل می گردد.
(آرتور (1383) صص 27-31)
تئاتر و طاعون
آرتور در تئاتر و طاعون به مقایسه ای عجیب بین این دو پدیده می پردازد.
«مابین بیمار طاعون زده ای که فریادزنان به دنبال تصاویر تخیلاتش دوان است و بازیگری که احساساتش را دنبال می کند، مابین زنده ای که در میان انبوه اجساد و عقل باختگان هذیان گو، خود را در قالب شخصیت هایی می بیند که هرگز تصورش را هم نمی کرده است و شاعری که شخصیت هایی حیرت انگیز و غیرمعمول می آفریند و آن ها را به مردمی عرضه می دارد که یا بی جان بوده و یا در حال هذیان و شوریدگی به سر می برند، تشابهات واقعی وجود دارد که موجب می شود عمل تئاتر را مانند طاعون به مثابه یک اپیدمی واقعی دانست.»
تصاویر طاعون، نمایانگر آشوب و فروپاشی درونی جسم است که مانند آخرین بارقه های تابناک یک نیروی معنوی رفته رفته به خاموشی می گراید، تصاویر شعر نیز در تئاتر از یک نیرو یمعنوی سرچشمه گرفته، خط سیر خود را از دنیای محسوس آغاز نموده و رفته رفته از واقعیت فاصله یم گیرد... و در این جاست که کنش احساسات در تئاتر، با وجود فقدان انگیزه واقعی، از کنش یک احساس که واقعاً تحقق یافته باشد پرارزش تر است. مثلاً خشم یک جنایتکار واقعی، تحلیلذ می رود و فرسوده می شود اما خشم بازیگر تراژیک در فضایی پاک و بسته تداوم می یابد. خشم جنایتکار به انجام عملی منجر می گردد که بر اثر آن خود را تخلیه نموده و پیوند خود را با نیروی الهام دهنده اش می گسلد، در حالی که خشم بازیگر در قالب یک شکل ظاهر می گردد در حال تجلی از قالب جدا می شود و آن را به کناری می نهد تا فراگیر و جهان شمول شود...
وقایع خارجی، کشمکش های سیاسی، مصابت و بلاهای طبیعت، روند انقلاب و آشوب جنگ، در قالب تئاتر، با نیروی یک اپیدمی، خود را در احساسات تماشاگر تخلیه می کند... جستجوی دلیلی واضح و روشن برای پی بردن به نیروی انتقال و سرایت هذیان گویی در تئاتر تلاشی بیهوده است، مثل آن است که بخواهیم پی ببریم چگونه ممکن است دستگاه عصبی اسنان آن چنان با ارتعاشات ظریف موسیقی ارتباط برقرار می کند. آنچه مهم است این است که بپذیریم که تئاتر نیز مانند طاعون یک هذیان و یک هذیان ارتباطی و مسری است. (ذهن و روج آن چه را می بیند باور می کند و به آن چه باور می کند عمل می نماید و این است راز جاذبه و افسون تئاتر)
اگر تئاتر به طاعون شباهت دارد فقط به این علت نیست که به جمع کثیری اثر می گذارد و آن ها را دگرگون می کند. علاوه بر این به شباهت، در تئاتر و طاعون نیرویی نهفته است که پیروزمندانه و در عین حال انتقام جویانه است... این وردخوانی و جن زدایی که روح را تحت فشار قرار داده و آن را منقلب می سازد، نشانه ی حضور حالتی است سرشار از نیروی شدید، نیرویی که تمامی اقتدار طبیعت، هنگام وقوع یک پدیده بنیادین در آن تجلی می گردد. طاعون ابتدا تصاویر نهفته را برمی گزیند، مانند یک آشفتگی مخفی و درونی و سپس ناگهان آن ها را به صورت حرکات و اشارات اغراق آمیز به پیش می راند، تئاتر نیز در مورد حرکات روی صحنه در همین نحو عمل می کند و مانند طاعون زنجیره هایی میان آن چه هست و نیست، میان آن چه بالقوه امکان دارد و آن چه در مادیت طبیعت بالفعل وجود دارد برقرار می سازد.
در تئاتر تصاویر و نمادها، مانند ضربه های سکوت، مانند یک نت کشیده موسیقی، مانند ندای تراوشات جسم و رویش ملتهب تصاویر در ذهنی که ناگهان بیدار می شود تأثیرذ می بخشند. تئاتر نیروهایی را که ژرفای وجود ما هستند، احیاء و بیدار می کمد و به این نیروها اسامی می بخشد که ما آن ها را به عنوان نماد می پذیریم. تئاتر هنگامی زاتده می شود که ناممکن آغاز می گردد، هنگامی که شعری که روی صحنه جریان دارد به نمادهای تحقق یافته گرمی و حرارت می بخشد.
اگر تئاتر اصیل مانند طوعون است، تنها به دلیل قابلیت سرایت آن نیست، بلکه به علت نیروی مکاشفه آن در دست یابی به حقایق است. بدین معنی که نیروهای شقاوتی را که سرچشمه شرارات و تباهی روح انسان است و ممکن است در یک فرد یا در یک ملت تجلی کند، به جلو می راند تا راه خروجی یافته و به بیرون سرازیر و تخلیه شود.
در تئاتر نیز مانند طاعون خورشید عجیبی می درخشد، خورشیدی با روشنایی شدید و غیرطبیعی که از تابش آن گویی هرآن چه دشوار و ناممکن به نظر می آید به سهل و ممکن تبدیل می شود... اکنون می توان گفت که هر آزادی به رنگ سیاه است و ناگزیر با آرزوی عشق عجین می شود که آنها نیز بدون آن که دلیلش را بدانیم به رنگ سیاه است. زیرا مدت هاست که الهه عشق [Eros] به مفهوم افلاطونی آن، هم چنین اصل تکوین و توالد و آزادی زندگی تحت پوشش سیاه و تیره غیرزه جنسی (Libido) درآمده است، غریزه ای که با آلودگی، زشتی و حقارت و بدنامی و رسوایی همزاد است. و با قدرتی طبیعی و ناپاک و نیروی همواره زاینده با شتاب به سوی زندگی راه می پیماید...
تئاتر روح را به هذیان می خواند تا انرژی و نیروهای خفته را به شوق و شوریدگی وا ارد آرتو سرانجام به این نتیجه می رسد که عمل تئاتر همانند عمل طاعون نیک و خیرخواهانه است، زیرا انسان را وا می دارد خود را آن طور که هست بنگرد، مردمان را از قدرت پنهان و نیروی خفته خودآگاه ساخته و آنان را برمی انگیزاند تا در مقابل سرنوشت کنشی قهرمانانه و والا پیش گیرند.
(آرتور 1383 46-56)
تئاتر و کیمیاگری
آرتور در متن تئاتر کیمیاگر به شباهت بین تئاتر و کیمیاگری اشاره می کند از این حیث که هر دو در طلب طلای حقیقی اند که مس وجود را به زر تبدیل کند. البته شباهت عمیق تری نیز بین آن دولت که بسی ژرف تر است و آن اینکه ذهن را به دستها می برد.
همچنان که کیمیاگری از طریق نمادهایش همزاد معنوی عملی است که تنها برروی ماده واقعی تأثیر می گذارد. تئاتر نیز باید همزاد خود را در واقعیت بجوید، اما نه آن واقعیت روزمره و معمولی که تئاتر امروز بدان می پردازد تا رفته رفته به رونوشت رنگ باخته ای از آن تبدیل گردد، بلکه واقعیت پرمخاطره ای که ارکان آن لحظه ای رخ می نمایانند و سپس به سرعت در اعماق تیره اسرار نهانی می گردند.»
آرتو خاطرنشان می کند که تمام کتب کیمیاگری به واژه تئاتر علاقه غریبی دارند گویا نویسندگانش از همان ابتدا احساس می کردند که در دست یابی به اکسیر اعظم جنبه ی نمایشی و تئاتری وجود دارد. زیرا نمادگرایی مادی که رمز عمل کیمیاگری در آن نهفته است، نمادگرایی دیگری را به موازات آن در ذهن تداعی می سازد که مربوط به تئاتر می شود و آن به صحنه آوردن اندیشه ها و جلوه هایی است که به شیوه ای فلسفی ویژگی های خاص تئاتر را مشهود می سازد.
آنگاه آرتو نتیجه می گیرد که تئاتر موردنظر من هیچ شباهتی به تئاتر اجتماعی و امروزی ما که با زمان تغییر می کند ندارد. تئاتری که سرچشمه های تفکر آغازین در آن خشکیده اند و به صورت حرکات مسخ شده و مسخره درآمده اند، و آن چنان مفهوم و معنای اولیه خود را از دست داده اند که دیگر بازشناخته نمی شد... تنها از طریق شعر می توان در قالب اشکال، اصوات، موسیقی و احجام، آن پیوند ارتباطی و مغناطیسی را که در اصول تمامی هنرها نهفته است مشهود و نمایان ساخت...
به نظر می رسد که هرمجا سادگی و نظم برقرار باشد، نه تئاتری وجود دارد نه درامی به وقوع می پیوندد. و تئاتر حقیقی مانند شعر حقیقی ولی از طرق دگر، از هرج و مرج و آشوب زاده می شود.
(آرتو (1383) صص 75-79)
آرتو و افلاطون
آرتو متن تئاتر کیمیاگر معتقد است که اسرار فئوسی (les mysteries orphiques) نمایش های رازگونه برگرفته از اثار شعری در باره ارفئوس، از اساطیر یونان باستان بود که افلاطون را محسور کرده بود نمایشی فرافکنی و کشمکش ها و نبردهای وصف ناپذیر «اصل ها» بود، این اسرار از طریق نواهای موسیقی، ترکیب رنگ ها و اشکال، به گونه که امروزه تصور آن هم به خاطرمان خطور نمی کند، از سویی می خواستند کمبودی را که در حسرت زیبایی ناب احساس می کردند، پر کنند – زیبایی نابی که افلاطون دست کم یک بار در این جهان شاهد تحقق پذیری کامل، پرطنین، سیال و بی پرده و عریان آن بود. و از سوی دیگر بر آن بودند تا از راه پیوندهایی که برای مغزهای انسانی هنوز بیدار ما، غیرقابل تصور و غریب می نماید. کشمکش هایی را که در اثر تضاد میان ساده و روح، شکل و معنا ملموس و ناملموس پدید می آید به راه حل سازنده یا به طور کلی این تضادها را از میان برمی دارند و سرانجام هم جلوه های ظاهری را در یک تجلی یگانه واحد، فروب و مستحیل گردانند که این خود همان دست یابی به طلای معنوی است.
(همان، ص 80 و 81)
در این گزارش، آرتو نوعی وحدت وجود عرفانی دیده می شود اصولاً اندیشه های آرتو اندیشه های عرفانی است و آن حل شدن تضادها بر اساس بسیایر از آثار دراماتیک را تشکیل می دهد نیز مستحیل می شود همانطور که دریدا هم دیگر به جهان های تقابل های دوگانه اعتقادی ندارد.
مخالفت با روانشناسی دراتو نه به معنای بی اعتنایی به روان انسانی است که روان و روح پیچیده ترین بخش وجود انسانی است. بلکه فاقد علم روانشناسی و تمامی کشفیات آن در شناخت تبیین این پیچیدگی های روح است. روانشناسی در جهت شکل دادن (به تاب درآوردن) به روح این ماده بی شکل و گسترده و سیال که در چهارچوب های تنگ و قالب هایی از پیش تعیین شده هرگز شناختی همه جانبه از روح را ارائه نمی دهد.
آرتو نوعی برداشت مابعدالطبیعی در باره تئاتر دارد. که نخستین تئاتر شرق در باره آن بیشتر توضیح خواهیم داد.
زبان تئاتر
در باره ی زبان و گفتار در تئاتر معتقد است که بر خلاف تئاتر غرب زبان و گفتار آرتور در جهت بیان افکار و یا روانشناختی نیست و بلکه آشکار کردن و درونیات است، بلکه زبانی است. بدون وضوح و غیرکاربردی که قصدش روشن کردن ابهامات نیست زیرا همین وضوح است که مانع ظهور شعر می گردد.
تئاتر به نظر آرتور با نیروهای سحر و جادوی قدیم همزاد است و در آن گشادگی و وسعت اشیاء زبان گویایی دارند و به سخن درمی آیند. تصاویر نو و تازه حتی اگر از واژه ها ترکیب یافته باشند با ما حرف می زنند. اما فضا نیز، سرشار از تصاویر و لبریز از اصوات به سخن درمی آید و این در صورتی است که گاه گاه از گستره هایی که در آن فضا سرشار از سکوت و سکون است به قدر کفایت استفاده کنیم.
در بخش مربوط به زبان تئاتر شاعرانه بیشتر در باره نظرات در مورد زبان بحث خواهیم کرد.
کارگردانی تئاتر
در راستای اعتقاداتش با زبان در تئاتر آرتو کارگردانی تئاتر را نه بازتاب متنی نوشتاری و فرافکنی همزادهای فیزیکی که از نوشته تراوش می کند بلکه فرافکنی ملتهب و سوزانی می دانست که در اثر تاثیرات عینی یک حرکت، یک واژه، یک صورت، یک موسیقی و یا تلفیق این همه با هم پدید می آید.
«این فرافکنی پویا تنها برروی صحنه امکان پذیر است و اثرات آن را باید برابر صحنه جستجو نمود نویسنده ای که صرفاً کلمات نوشتاری را به کار می گیرد ناگزیر است که از این پس جای خود را به بانیان این جادوگری عینی و حیات بخش واگذارد.»
(آرتو (1383) ص 107)
آرتو در نوشته ی شاهکارها را به کناری نهاد به نوعی بازنگری در آثار کلاسیم اشاره دارد و خواهان آزادی عمل در برخورد با آنهاست و می نویسد یکی از عواملی که این فضای خفقات آور را برای ما به وجود آورده است، فضایی که هیچ راه فراری از آن نیست و حتی انقلابی ترین ما در به وجود آوردن آن سهم دارد. اعتبار و احترامی است که برای آثار گذشته قائلیم. یعنی برای آن چه در زمان های پیش نوشته شده، بیالن شده، ترسیم شده و شکل گرفته...
ما باید این حق را برای خود قایل شویم که آن چه را تا به حال گفته شده و حتی آن چه را که هنوز گفته نشده به شیوه ی دلخواه خود بیان کنیم. شیوه ای که خودجوش، خودانگیخته و مستقیم باشد. و با طرز تفکر و احساس زمانی کنونی هم خوانی داشته باشد.
... بپذیریم که تئاتر تنها مکانی است در عالم که درون آن یک حرکت انجام گرفته دوباره از سر گرفته نمی شود.
(آرتو (1383) شاهکارها – صص 109-111)
آرتو و روان شناسی در تئاتر
به نظر آرتو از چهارصد سال پیش یعنی دوره ی رنسانس تا کنون ما را به تئاتری عادت داده اند که صرفاً چنبه ی توصیفی روایی دارد. به خصوص به روایت روانشناختی می پردازد. این روانشناسی که می کوئشد تا ناشناخته را به شناخته محدود کند و آن را تا حد موضوعات عادی و روزمره کاهش دهد.
ماجراهایی که پیرامون مادیات چرخ می زنند، غم پول، حرص مال، جاه طلبی ها، رنج و مصایب عشق که هیچ رنگی از نوع دوستی در آن نیست، مسائل جنسی، با رنگ و لعابی شهوانی و عاری از کمترین رمز و راز، این ها فاقد جوهر و ذات تئاترند. این آشفتگی ها، این هرزگی های شنیع، این شهادت حیوانی که تماشاچی را تا حد یک نظاره گر چشم چران کاهش می دهد و به او لذت می بخشد.
آرتوو و تئاتر شقاوت
در بررسی نظرات آرتو چندان به تئاتر شقاوت و یا تئاتر بی رحم آرتو مپرداخته است زیرا محتوای آن علیرغم احترام زیادی که برای اندیشه های آرتو، قائل است، چندان برای موضوع مورد پژوهش قابل استفاده نبود اما از آنجا که آرتو را معمولاً متاسفانه تنها با تناتر شقاوتی می شناسند آنهم کاملاً به طور ناقص و نارسا که حتی در بعضی موارد باز به غلط تئاتر بی رحم ترجمه شده. توضیح این نکته ضروری است که تئاتر شقاوت آرتو بیشتر در جهت غرائز بدوی و ناشناخته انسان و نیروهای قهار و ویرانگر طبیعت حرکت می کند و قصدش رسیدن به سرچشمه های آغازین و ریشه های اصلی حیات و زبان است. او واژه شقاوت را به معنی شور و شوق زندگی و سرسختی و صلابت کیهانی آن به کار می برد و در مفهوم غنوسی (ghostic) گردباد زندگی که ظلمات را می بلعد که خارج از ضرورت خلل ناپذیر آن حیات جریان نخواهد داشت، درک می کند.
آرتور در نامه ای می نویسد:
او تلاش یک شقاوت است هستی و زندگی از راه تلاش شقاوت است. در شور و اشتیاق زندگی، در غریزه نامعقول و کور زندگی، نوعی خباثت اولیه نهفته است. میل به عشق شقاوتی بیش نیست چرا که دستخوش حدوث و احتمال پذیر است. مرگ شقاوت است، رستاخیز شقاوت است دگرگونی و دگرسانی شقاوت است. دنیا فضای محصوری است که زندگی ها را طعمه خود قرار می دهد و هر زندگی که قوی تر باشد از خالل زندگی های دیگر عبور می کند و آن را می بلعد.
(آرتو (1383) ص 148)
به نظر می رسد واژه شقاوت یا بی رحمی برای مفهومی در آرتو از اتین نوع تئاتر در نظر دارد بسیار نارساست. عقاید آرتو را در این باره می توان با مقایسه شوپنهاور و رنج زیستن او مقایسه کرد.
از نظر آرتو این شقاوت است که به پدیده های هستی و جلوه های حقیقت شکل می بخشد. نیکی و خیر همواره در پوسته بیرونی و ظاهری نمود می کند اما بدی و شر در اعماق لایه های درونی مکان دارد. بدی و شر در نهایت و در درازمدت کاهش خواهد یافت اما نه فقط در لحظه نهایی، آن گاه که هر کائنات در شرف بازگشت به دوران اغتشاش پیش از آفرینش باشد.
(آرتور (1383) ص 149)
مخاطب و موضوع
موضوع تئاتر مورد نظر آرتو به تجلی اسطوره در زندگی امروز و انسان مدرن توجه نموده... این موضوعات به صورت گسترده مربوط به کیهان و کائنات خواهند بود و بر اساس تفسیر متون کهن از علم تلوین و کیهان شناسی مکزیکی، هندی، یهودی، ایرانی و غیره سرچشمه خواهند گرفت. بنابراین انسان روان شناختی با خصوصیات و احساسات قاطع و محدود را به کنار می نهد و انسانی کامل و تمام عیار را مخاطب خود قرار می دهد. اما نه، آن انسان اجتماعی که مطیع و برده ی اصول و قوانین است و در اثر این انقیاد، ماهیت و هویت خود را از دست داده است.
(آرتو (1383) ص 174)
زبان صحنه:
از نظر آرتو زبان اشیای عادی یا حتی بدن انسان مه به درجه و مرتبه ی نشانه ارتقاء می یابند.
حرکات و اشارات نمادین، نقاب ها، حالات، حرکات ویژه یا دسته جمعی که مفاهیم گوناگون آن بخش مهمی از زبان ملموس تئاتر را تشکیل می دهد.
حتی نور هم قادر است که یک مفهوم دقیق و عقلانی را القا کند. دستگاه های پخش نور که اکنون در تئاترها متداول اند کفایت نمی کنند، آنچه در این زمینه اهمیت دارد تأثیر ویژه نور بر روح و ذهن است. پس باید به دنبال جلوه هیا تاثیربخش ارتعاشات نوری رفت، (مانند شیوه های پخش نور به صورت امواج یا سطح گسترده یا مانند بارانی از نیزه های آتشین.)
آرتو حتی به نوعی آشنایی زدایی در موسیقی تئاتر هم اعتقاد دارد و می نویسد: موسیقی و اصوات مانند پرسوناژ وارد صحنه می شود.
ادامه موسیقی:
آلات موسیقی به صورت اشیاء به کار گرفته می شدند و گویی جزئی از دکور هستند. (مثا تئاتر نوگرایی ژاپن) به علاوه ضرورت تأثیر اصوات به صورت عمیق ایجاغب می کند که به جستجوی اصواتی برویم که کیفیت و ارتعاش آنها کاملاً غیرعادی و نامأنوس باشد و از این رو باید آلات موسیقی قدیمی و فراموش شده را دوباره متداول ساخت.
شعر فضا
بیایید با آرتو هم صدا شویم که باید شعر فضا را جانشین شعر زبان در تئاتر کرد زیرا مکان تئاتر فضایی است که به دلیلی امکانات گوناگونش برای شاعرانگی به شاعرانگی در همه ابعاد و نه فقط کلام احتیاج دارد یکی از جلوه های شعر فضا این است که علاوه بر آن که مثل هنرهای دیگر از ترکیب خطوط، اشکال، رنگ ها و اشیاء به صورت خام پدید می آید، از طریق نشانه ها به دنیای کلام نیز تعلق دارد.
از نظر آرتور زبان ناسبه تئاتر که از کلام فراتر می رود، زبان نشانه ها حرکات و حالات است که همان طور که در برخی از پانتومیم های اصیل و سالم وجود دارد، دارای ارزش ایدئوگرافی (ideographie) است... که در آن حرکات صرفاً نمایانگر واژه ها و پیکر عبارات نباشند، بلکه به صورت ملموس و واقعی بازتاب عقاید، حالات روحی و جلوه های طبیعت باشند، بدین معنی که بتوانند اشیاء و جزئیات طبیعی را به ذهن القا کنند، مانند آن زبان شرقی که برای تجسم و القا مفهوم شب، درختی را برمی گزیند که برروی آن پرنده ای می بینیم که یک چشم خود را بسته و در حال بستن آن چشم دیگر است.
چنان که می بینیم این علامات همانند یک خط هیروگلیف واقعی اند که در آن انسان تا آن حد که در شکل است. این زبان زبان تصویر یک شعر معنوی ژرف را در ذهن پدید می آورد که به خوبی ماهیت شعر فضا را تشریح می کند.
برشت به دلیل نوآوری و تکنیک های بدیعی که متأثر از تئاتر شرق و فرمالیسم در تئاتر به کار مکی گیرد در تحول تئاتر شاعرانه سهم مهمی دارد هرچند که او خود تئاترش را تئاتری آموزشی می داند، اما گونه ای تقابل تئوری و عمل در آثار او وجود دارد و همه تکنیک های او از جمله روایت نشق توسط راوی، آشکار ساختن تمهید، شالوده شکنی در ساختار داستان و در زبان به هم زدن زمان و مکان ارسطویی در جهت ساختارشکنی سنت زدایی آشنایی زدایی هستند که به هر حال تاثیر و رنگ بویی شاعرانه دارند، یا دست کم در تئاتر شاعرانه می توانند مورد استفاده قر ار گیرد.
برشت و بیگانه سازی (آشنایی زدایی) در تئاتر
برشت برای نخستین بار در یادداشتی به تاریخ فوریه 1922 اصطلاح فاصله گذاری را به کار می برد: امیدوارم از یک اشتباه بزرک آن چه که معمولاً هنر می نامندش، در «بعل» و «جنگل»، پرهیز کرده باشم یعنی از تلاش برای مجذوب کردن تماشاگر. در این نمایشنامه به طور غریزی فاصله گذاشته ام.
(برتولت برشت (1368) ص 20)
بدین ترتیب او برای نخستین بار از روشی بهره می گیرد تا در روال معمول تئاتر تغییری به وجود آورد. تغییری شالوده شکنانه. مبارزه با شکلهای دایمی که به عادت درا»ده اند و. تداعی هنر خاصی را دارند.
سلیقه ادبی متداول با سلیقه من چندان متفاوت است که من در این موضع اسفبار اعتراض به محض این که ببینم لفظی معین، خاطرات (ادبی) معین را زنده نمی کند، این لفظ نامتناسب را بر لفظ متناسب ترجیح می دهم.
(برتولت برشت (1368) ص 23)
آشکار کردن تمهید در برشت
هدف برشت این بود که همواره به تماشاگر یادآوری کند که مشغول تماشای یک نمایش است و آنچه که او آن را شریک احساسهای روی صحنه می کند، برهم زند، هدف او بکارگیری تعقل تماشاگر در برابر رویدادهایی است که برروی صحنه می گذرد و هوشیاری تماشاگر را در لحظه لحظه نمایش می طلبد. وی بر آن است تا این هوشیاری را در تماشاگرز تحریک کند نه آن که نمایش را به تماشاگز که در حالت انفعال است، بقبولاند. برشت معتقد است که توهم واقعیت باید با استفاده از فاصله گذاری و بیگانه سازی زاده شود. واقعیات بی عدالتی اجتماعی باید چنان نشان داده شود که به گونه ای تکان دهنده غیرطبیعی و کاملا شگفت آور باشد.
به باور برشت بازیگر نباید که خود را در نقش گم کند یا در پی انگیختن نوعی همانندسازی همدلانه صرف با مخاطب باشد. آنها باید به مخاطب نقشی ارائه دهند که هم قابل درک باشد و هم ناآشنا. تا بدین ترتیب فرایندی از ارزیابی انتقادی به جنبش درآید. موقعیت برشت در واقع با نوعی دیدگاه آنارشیستی، نگرش های زیبایی شناسی پیشین خود را زیر سوال می برد.
وی بر این باور بود که قوانین جاودانه زیبایی شناختی وجود ندارد و هیچ الگویی در یک قالب خوب نمی توالند برای همیشه به قوت خود باقی بماند. او با آن که خود را مارکسیست می انگارد ولی با تفکر قالبی بسیایر از هنرشناسان مارکسیست توافق ندارد، از جمله لوکاچ یا استانیس لاوسکی. او در یادداشتی می نویسد که تنها بیننده نمایشنامه هایش مارکس است و این را بعد از خواندن کتاب سرمایه دریافته است زیرا «مردی که چنین علائقی داشته باشد می بایست به نمایشنامه های من علاقمند شود نه به سبب ذکاوتی که در آنهاست بلکه به سبب ذکاوت خود او نمایشنامه های من می توانستند برای او مجموعه ای باشند حاوی دیدهای مختلف. علت این امر آن است که من راجع به عقیده همان عقیده ای را داشتم که راجع به پول: داشتن برای خرج کردن است نه برای نگه داشتن».
(همان، ص 60)
برشت و تأثیر او با عقاید قالبی، به خصوص با شیوه های تئاتر ارسطویی، نقش آفرینی اسلوبی (ACTING METHOD) و رئالیسم سوسیالیستی لوکاچ را در پی داشت. او معتقد بود که برای واقع گرایی نباید یک معیار صوری و ادبی بر جای گذاشت (METHOD ACTING) رامان سلدن معتقد است که شناخته ترین تمهید تئاتری برشت یعنی فاصله گذایر از مفهوم آشنایی زدایی فرمالیستهای روسی سرچشمه گرفته است.
(سلدن، ویدسون (1377) ص 105)
برشت بر خلاف لوکاچ سبک نویسندگان مدرنیست، هخمچون جویس، می ستیاد. وی می نویسد «جویس در رمان اولیس از بیگانه سازی استفاده می کند. او هم نحوه ارائه رویدادها را بیگانه می کند به طوری عمده با تعویض های مکرر و هم خود رویدادها... در نقاشی وقتی که گودی ظرفی زیاده از حد موکد می شود (مانند آثار سزان) بیگانه سازی به کار رفته است. دادائیسم و سوررئالیسم، بیگانه سازی به کار رفته است. دادائیسم و سوررئالیسم، بیگانه سازی را به حد افراط به کار می گیرند. در اینجا اشیا از حالت بیگانه سازی نمی گردند.»
(برشت (1367) ص 199)
او در جایی به این بیگانه سازی در شخصیت پردازی های برنارد شاو نیز اشاره می کند: «نقشهای او (شاو) تمام خصایص خود را شاید مدیون لذتی باشند که از برهم ریختن تداعیات ما می برد. شاو می داند که ما این عادت نابجا را داریم که صفات یک سنخ معین را زیر یک عنوان مشخص قرار دهیم. یک رباخوار در تصور ما آدمی است جبون، آب زیر کاه و سندگدل. لحظه ای به ذهنمان نمی رسد به او اجازه دهیم فی المثل جرات داشته باشد یا مغموم یا نازکدل باشد. ولی شاو این اجازه را با او می دهد. و اما قهرمان. پیروان کم مایه شاو از این عقیده جانبخش او که می گوید: قهرمان شاگرد نمونه نیست و قهرمان هم معجونی بی مسما ولی پر جوش از صفات سخت معارض است، در کمال کج سلیقگی نتیجه گرفته اند که اصولاً قهرمان و قهرمانی وجود ندارد گرچه این هم از دیدگاه شاو بی اهمیت است ولی به نظر می رسد که او زیستن در میان مردم عادی را از زیستن در میان قهرمانان مفیدتر می داند.
(همان منبع: ص 40)
برشت و پیکاتور
زمانی که طرح عقاید برشت در باره تئاتر مطرح یم شود اغلب سراغ تئاتر حماسی او می روند و مقایسه آن با تئاتر ارسطویی و تاثیری که این نوع تئاتر روایی از تئاتر داستانی شرق گرفته است. اما از آنجایی که بحث ما پیرامون زیبایی شناسی شاعرانه در تئاتر اوست بیشتر به تکنیکهای بیگانه سازی (آشنایی زدایی) برشت می پردازیم که بعدها مورد استفاده تئاتر مدرن ابزرورد و تجربه گرا قرار گرفت.
برشت علاوه بر فرمالیستهای روس، نویسندگان مدرنیست و تئاتر شرق بویژه چین، تکنیک زیبایی شناسی خاص خود را مدیون شیوه های انقلابی و آنارشیستی پیسکاتور است که برشت او را معمار تئاتر داستانی می داند. وی معتقد است که اساسی ترین کوشش برای آن که تئاتر خصیصه ای آموزشی به خود بگیرد از جانب پسیکاتور صورت گرفته است. برشت خود در تمام آزمایشهای او شرکت داشت. پسیکاتور از هر تکنیک جدید استفاده کرد. هدف همه آنها بالا بردن ارزش آموزشی تئاتر بود و قصد او آن بود که عمده موضوعهای بزرگ عصر را در صحنه به نمایش بگذارد. مبارزات نفتی، جنگ، انقلاب، دستگاههای قضایی، تبعیض نژادی و ... برای رسیدن به این هدف راهی جز تغییر کامل ساختمان صحنه نبود.
برشمردن تمام ابداعات و نوآوری های یکه پیسکاتور علاوه بر استفاده از آخرین دستاوردهای تکنیک به کار می گرفت تا بتواند موضوعهای بزرگ روز را به صحنه بیاورد در اینجا ممکن نیست. اما می توان از کاربرد فیلم که صحنه ثابت را به همبازی جدید شبیه همخوان تئاتر یونان تبدیل می کرد یا از نوار متحرک که کف صحنه را به حرکت درمی آورد به نحوی که نشان داد رویدادهای داستانی نظیر راهمپیمایی سرباز سربراه شویک به دالان جنگ میسر می شذ. برشت در باره ابداعات پیسکاتور می نویسد: «صحنه ماشینی شده پیسکاتور در واقع دیگر از یادها رفته است. وسایل فنی سراسر بدیع او دارد زنگ می زند. علت چیست؟ لازم است شکست این تئاتر آشکار سیاسی را به علتهای سیاسی نسبت بدهیم. بالا بردن ارزش آموزشی سیاسی در تئاتر، برخورد پیدا کرد با ارتجاع سیاسی در حال نضج. اما می خواهیم بحث را به بررسی چگونگی تحولات بعدی بحران تئاتر در زمینه زیبایی شناسی محدود کنیم.»
(همان، ص 152)
آزمایشهای پیسکاتور در ابتدا هرج و مرج به تمام معنی در تئاتر برپا کرد. او که صحنه را به ماشین خانه تبدیل کرده بود تالار را هم تبدیل به محل تشکیل اجتماعات کرد. برای پیسکاتور تئاتر به منزله مجلس شورا بود و جمع تماشاگران به منزله هیات قانونگذار... در تئاتر او نقطه نظرهای زیبایی شناختی از هر حیث تابع نقطه تظرهای سیاسی بود... پیسکاتور تقریبا همه عرفها را با آزمایشهای خود در هم شکست. هدف او دست یافتن به عملکرد اجتماعی برای تئاتر بود.
موضع برشت در مقابل تئاتر آموزشی پسیکاتور
برشت معتقد بود آنچه که پسیکاتور در نظر نمی گرفت آن بود که تئاتر در درجه اول سرگرمی است (وجه سرگرمی تئاتر را نادیده گرفته بود) و این که تاکید صرف بر آموزشی بودن بر هنر ی بودن تئاتر لطمه می زند.»
برشت و اکسپرسیونیسم
اکسپرسیونیسم دوره بعد از جنگ که جهان را چون اراده و تصور (اشاره به کتاب شوپنهاور) معرفی می کند و تنهاگرایی به خصوصی را به میدان آورد، پاسخ تئاتر بود به بحران بزرگ اجتماعی، اکسپرسیونیسم طغیان هنر علیه زندگی بود. جهان در نظم این نهضت تنها به عنوان یک رویا وجود داشت، غریب، از شکل افتاده، مولودی ساخته و پرداخته روانهای وحشت زده. اکسپرسیونیسم که غنای ظرف بیان در تئاتر را دوچندان کرد و برای آن غنائم زیباشناختی بسیاری به ارمغان آورد. غنایی که هنوز هم از آنها بهره کافی گرفته ندشه، نشان داد که قادر نیست جهان را چون محلی برای فعالیت انسان توجیه کند. در اکسپرسیونیسم ارزش آموزشی تئاتر به صفر رسید.
(همان، ص 155-154)
به نظر می رسد که از نظر برشت سرگرمی جنبه های هنری و غنایی تئاتر را هم شامل می شود.
تجارب پسیکاتور و اکسپرسیونیسم برای برشت این نتیجه را در بر داشت که هرچه تماشاگر در جریان غرق شود و در احساسها و تجربه های عاطفی روی صحنه شرکت داده شود، تماشاگر متوجه رابطه ها می شود و کمتر یاد می گرفت از سوی دیگر هرچه آموزش را بیشتر به میان آوریم عمق لذت هنری را کند می کنیم. در واقع تحول به جایی رسیده بود که ضرورت امتزاج سرگرمی (هنر) و آموزش ضروری به نظر می رسید.
«اگر می خواستیم تلاشهایمان مفهومی اجتماهی داشته باشند می بایست تئاتر را سرانجام به مرحله ای برسانیم که بتواند به کمک وسیله های هنری از جهان چنان تصویری، از محیط اجتماعی انسان ها چنان الگویی بدست بدهد که بیننده را در فهم محیط اجتماعی یاری کند و تسلط عقلانی و عاطفی او را به این محیط واژگونه نماید.»
(همان، ص 157).
در دوره ای که پیشرفتهای علمی، اختراعات و اکتشافات زندگی و اندیشه های بشر را تحت تاثیر قرار داده بود، برشت با این نقل قول از اینشتن که تسلط بشر بر طبیعت به رغم همه موفقیتهای بدست آمده در خوشبختی انسانها سهم بسیار ناچیزی دارد. زیرا دانش انسانها پیرامون طبیعت خود بسیار کم است. و به سبب همین کم دانی است که دانش آنها در باره طبیعت هم چندان به کارشان نمی اید. برشت به ضرورت تاکید می کند «تئاتر و اصولا هنر یم توانست بر تحولات اجتماعی تاثیری عمیق داشته باشد، می توانست به جای ایجاد تحرکهای کمابیش سطحی، به انسان دارای فکر و احساس، جهان را جهان انسانها را، چنان عرضه کند که عملاً به کارش بیاید»
(همان، ص 159)
لذت هنری در استغراق
ولی حل این مشکل در تئاتر ساده نبود. زیرا به اعتقاد برشت هنر ضرورتا احتیاج به ارائه تصویرهای صادقانه از جهان و ترسیم دقیق شخصیت های نمایش ندارد. هنر مجاز است دنیای خاص خود را بسازد و الزامی نداشته باشد که این دنیا را با دنیای دیگران سازگار کند و این امتیازی است که هنر از طریق پدیده خاصی کسب می کند: از طریق استغراق، یعنی غرقه شدن تماشاگر در هنرپیشه بر اساس القا و از طریق او غرض شدن در آدمها و رویدادهای روی صحنه. برشت اشتغراق را از رکنهای زیبایی شناسی متعارف می داند و می نویسد: «در نخستین کتابی که در باره زیبایی شناسی نوشته شده، یعنی در کتاب ممتاز هنر شاعری اثر ارسطو شرحی مندرج است در باب این که چگونه می توان با توسل به تقلید باعث تزکیه شد، یعنی باعث پالایش روانی بیننده. هنرپیشه، قهرمان نمایشنامه را تقلید می کند (ادیپ یا پرومته را) و این تقلید را به کمک القا و استحاله با چنان قدرتی صورت یم دهد که بیننده ناچار می شود از او تقلید کند و از طریق او به تجربه های عاطفی قهرمان منمایشنامه دست یابد. هگل هم به نظر من آخرین کتاب بزرگ را در زمینه زیبایی شناسی نوشته به همین قابلیت انسان اشاره می کند و می نویسد که آدمی در برابر تصویر واقعیت دستخوش همان احساسهایی می شود که در برابر خود واقعیت.»
(همان، ص 160)
برشت آن گاه مطرح می کند که اگر بخواهیم بشریت را با جمیع احوال و روشها و رفتارها و نهادهای آن به صورت چیزی ثابت و تغییرناپذیر قبول نکنیم یعنی نگاهی منتقدانه بر آن بیافکنیم که هدفش تغییر طبیعت و تسلط بر آن است، آنگاه دیگر فن استغراق متصور نخواهد بود. غرقه شدن در انسانهای تغییرناپذیر و اعمال اجتناب محال است. مادام که شاه لیر به طالعی زاده شده است، اعمال او را اگر تغییرناپذیر بدانیم، می توانیم در او غرقه شویم. وقتی رابطه میان صحنه و بیننده بر اساس استغراق صورت می گرفت، وسعت دید بیننده تنها در حدود وسعت یدد قهرماین بود که او در آن غرقه می شد و حالات احساسی او در قبال موقعیتهای صحنه طبعا محدود به فضای احساسی روی صحنه بود. صحنه قادر نبود حالت روانی ای را ایجاد کند و در یافته هایی را میسر سازد و شناختهایی را به تماشاگر منتقل کند مگر از طریق القا. خشم لیر بر دخترانش به بیننده سرایت می کرد و در معرض احساس دیگری مانند شگفتی یا نگرانی قرار نیم گرفتو پس بررسی خشم لیر از جهت حقانیت آن با قصد پیشگویی عواقب احتمالی آن محال بود. این خشم نه موضوعی برای بحث بلکه کیفیتی بود برای سهیم شدن در آن. استغراق یکی از تمهیدهای عمده هنری است که در آن انسان متغیر است و محیط او ثابت. بهرحال دست شستن از استغراق برای تئاتر حکم تصمیم عظیمی را داشت زیرا مردم به تئاتر می روند تا مجذوب شوند، افسون شوند، تاثیر بپذیرند، تعالی بیابند، به وحشت بیافتند، شیفته شوند، به هیجان بیایند، آزاد شوند، سرگرم شوند، راحت شوند، تکانی بخورند، از خود بیرون روند و از توهم انباشته شوند. تمام اینها چنان بدیهی است که هنر را اصولاً به عنوان چیزی تعریف می کنند که رهایی می بخشد، مجذوب می کند، تعالی می دهد و الی آخر و اگر هنری نتواند به این اهداف دست یابد البته به زعم برخی دیگر هنر نیست.
لذت بدون استغراق
در اینجا برشت مهمترین پرسش را مطح می کند: آیا لذت بردن از هنر بدون استغراق یا دست کم بر مبنای چیزی جز استغراق ممکن است؟ با این ادعا که به جای ترس و ترحم در اسبی که ارابه نمایش کلاسیک را به کاتارسیس (تزکیه) ارسطویی می کشاند گه می شد گذاشت؟ آیا ممکن بود به جای ترس از تقدیر، شوق به دانستن را در او ایجاد کنیم و به جای ترحم میل به کمک را. آیا می توانست بنای نویی برای لذت هنر بنا کرد؟
برشت بر اساس آزمایشهایی که در جهت شیوه های جدید ساختمان نمایشنامه، صحنه آرایی و بازیگری انجام داده است نتیجه می گیرد «اصل این بود که به جای استغراق بیگانه سازی را به کار بگیرید و حال با این سوال مواجهیم بیگانه سازی چیست؟ رویداد یا شخصیتی را بیگانه کردن در درجه اول یعنی جنبده بدیهی آشنا، مفهوم را از این رویداد یا شخصیت گرفتن و کنجکاوی و شگفتی زدگی را نسبت به آن برانگیختن»
(همان منبع: ص 80)
وی از شاه لیر مثال می آورد که آیا بیننده باید خشم لیر به دخترانش را به کمک استغراق امری بدیهی تلقی کند؟ کاملاً با لیر همدردی کند و خود او هم به خشم بیاید؟ اما به کمک فن بیگانه سازی بازیگر خشم لیر را چنان نشان می دهد که بیننده بتواند از لیر هم در خشم شود و برای وی واکنشهایی جز خشم هم متصور مباشد. موضع لیر بیگانه می شود یعنی همچون امری خاص وئ چشمگیر و در خور توجه. این خشم بشری است ولی همه انسانها عمومیت ندارد. انسانهایی هم هستند که ممکن است دچار چنین خشمی نشوند. آن چه بر سر لیر می آید نباید بدان منجر شود که در همه انسانها خشم ایجاد کند و هر زمانی خشم برانگیزاند. شاید که خشم لیر یکی از واکنشهای ابدی اسنانها باشد ولی این خشم علت منحصر به فرد خود را دارد. این خشم وابسته به زمان خود اوست. پس بیگانه کردن یعنی تاریخی کردن رویدادها و اشخاص را گذرنده نشان دادند. حاصل این کار چیست. بیننده بازیگران روی صحنه را یدگر چون انسانهایی تغییرناپذیر نمی بیند. این انسان چنین است چون اوضاع چنین است و اوضاع چنین است چون اسنان چنین است و انسان نه به این گونه که هست بلکه به گونه دیگر هم قابل تصور است... بیگانه سازی مدخل وسیعی را به ارزشهای زنده آثار نمایشی اعصار گذشته باز کرده است.
روش های بیگانه سازی
به هر حال برشت معتقد است که تئاتر بیگانه سازی شده او لذت هنری را امکانپذیر می کند چرا که تئاترهای ادوار گذشته با شگردهایی شبیه فن بیگانه سازی به تایید هنری دست پیدا می کند، مثل تئاتر چین، تئاتر کلاسیک اسپانیا، تئاتر مردانه دوره بروگل و ...
بیگانه سازی در حیرت شدن از رویدادهای عادی و بدیهی زندگی روزمرگی است که هرگز نمی توان در آنها شک کردو باز بر مبنای این فن به معنای کنار گذاشتن عواطف نیست بلکه در بیننده عواطفی را برمی انگیزاند، عواطفی متفاوت از آنچه که تئاتر متعارف است.
«طرد فن استغراق، منتج از طرد عواطف نیست و به طرد عواطف منجر نمی شود. یکی از وظایف نمایشنامه نویسی غیر ارسطویی اتفاقا باید اثبات نادرستی این نظریه زیبایی شناسی بازاری باشد که می گوید عواطف را تنها از طریق القا (استغراق) می توان برانگیخت.»
(همان، ص 191).
وی در باره نحوه عملکرد بیگانه سازی در بازی سه روش را پیشنهاد می کند:
1-انتقال به سوم شخص
2-انتقال به زمان گذشته
3-برزبان آوردن دستورهای بازی و تفسیرها
استفاده از سوم شخص و زمان گذشته به بازیگران امکان می دهد موضع با فاصله خود را به طرز درستی اتخاذ نمایند. بر زبان آوردن دستورهای بازی، باعث می شود که دو نوع لحن با هم برخورد کند و این راه حل دوم (خود متن) بیگانه می شود. علاوه بر این نحوه بازی هم بیگانه یم شود زیرا خود عمل تازه پس از آن که یکبار به صورت یک گفته مشخص و اعلان شد واقعا به اجرا در می آید. استفاده از زمان گذشته گوینده را در نقطه ای قرار می دهد که از آن جا به جمله خود بازمی نگرد. بدین ترتیب بدون آن که گوینده در دیدگاهی غیرواقعی قرار گرفته باشد جمله اش بیگانه می شود زیرا او بر خلاف شنونده، نمایشنامه را تا پایان آن خوانده است و بنابراین از دیدگاه پایان و نتیجه نمایشنامه بهتر می تواند در باره جمله قضاوت کند تا شنونده که کمتر می داند و بیگانگی اش نسبت به جمله بیشتر است.
(همان، ص 174-175).
در باره ژست باید بدانیم که تمامی آنچه ارتباطی با احساس پیدا می کند باید علنی شود. یعنی باید به زست تبدیل شود. بازیگر باید برای عواطف نقش خود نحوه بیانی محسوس و آشکار و احیاناً عملی جسمانی بیابد تا بتواند آن چه را که در باطن مقش می گذرد نمایان کند. هنر احساسی برای آن که بتواند وزنه ای شود، باید ظاهر شود، باید استقلال پیدا کند. ژستی که از اطافت و قدرت و زیبایی برخوردار باشد موجب بیگانه سازی می شود. کاربرد بسیار استادانه ژست را در هنر بازیگری چین می توان یدد. بازیگر چینی از طاین طریق به بیگانه سازی می رسد که حرکات خود را علناً زیر نظر می گیرد. کلام را هم می توان بیگانه کرد. برای نمایشنامه نویس این امکان هست که از طریق زبان ادبی نسبت به زبان عادی فاصله ایجاد کند.
زبان منظوم واژگان را ناآشنا می کند. این است که بازیگر هرگز نباید زبان منظوم را چون نثری بیان کند. قالب زبان را محو کند و فاصله را از میان بردارد. او از زبان منثورز هم می تواند به کمک نحوه بیان خود فاصله بگیرد، البته همیشه هم نباید از کلام فاصله گرفت.
تکنیک برشت برای بیگانه سازی در عمل (بیگانه کردن ژستها، نحوه بیان، طبیعی نمایی و ...) بعدها بسیار مورد استفاه تئاتر تجربی قرار گرفت هرچند با اهدافی متفاوت. به هر حال برشت خود می توانست در زمره نخستین کسانی باشد که یم پذیرد اگر بیگانه سازی (فاصله گذاری) او به قاعده ای برای واقعگرایی بدل شود دیگر تایید خود را از دست خواهد داد. «آیا این سبک جدید نمایش (بیگانه سازی) تنها سبک جدید؟ آیا حاضر و آماده و بی اشکال است؟ نتیجه غایی همه آزمایشهای انجام شده است؟ نه... این سبک تنها یکی از راههاست، راهی که ما رفته ایم، باید به آزمایش ادامه دادو مساله همه هنرهاست و مساله ای است عظیم.»
(همان، ص 167)
دغدغه بیشتر نظریه پردازان تئاتر در قرن بیستم آن بود که تماشاگران را به همراهی فعال با نمایش ترغیب کنند، آنان دیگر خواهان تماشاگر منفعل نبودند. در این راستا بود که برشت نظام نمایشی خود را مدون و عرضه نمود، نظامی که از تئاتر تعریف جدید داشت. او به این شیوه می خواست تماشاگران به جای احساس کرده به اندیشه واداشته شوند و تئاتر صحنه تجربی ای مشترک میان تماشاگر و اجراگر باشد.
هرچند که دستاوردهای او در تئاتر و تکنیک هایی که برای اهداف آموزشی اش الفت بیشتر کارکردی زیبائی شناسانه و گاه شاعرانه داشت برشت شاعری است که اندیشه تغییر جامعه را دارد. ولی برای این منظور نوعی آشنایی زدایی و شالوده شکنی هم در باورهای رایج جامعه بورژوازی و هم در قالب و شیوه های اجرایی انجام یم دهد.
گروتفسکی معتقد است که اجراهای مکرر از آثار برشت کمتر مصداق تئوری برشت بوده اند و علتش بی اعتمادی بازیگر و کارگردان به «بیگانه سازی» برشت است.
رونالد گری در باره فاصله گذاری برشت می نویسد:
برشت مدعی است که فاصله گذاری، در معنای وسیع کلمه، نه مربوط به تکنیک های خاص، بلکه شکل شعری بخشیدن به روش عادی زندگی روزانه است. او می نویسد فاصله گذاری (بیگانه سازی) هنگامی تاثیر خواهد کرد که شیئی که قرار است شناخته شود، شیئی که باید توجه تماشاگر به آن جلب گردد از حالت یک شیء عادی معروف و بی پرده به شیئی ویژه، برجسته و غیرمنتظره مبدل گردد. به دیگر سخن شیء بدیهی نامفهوم می شود؛ گرچه این فقط از آن جهت است که آن را هرچه بیشتر قابل فهم گرداند...
(گری (1352) ص 85)
آشنایی زدایی و افشا کردن مفاهیمی هستند که مستقیماً به ابداع مشهور برتولت برشت، یعنی «تاثیر بیگانگی» (alienation effect) اثر گذاشته اند. این کمال مطلوب کلاسیک که هنر باید فرایندهای خود را پنهان کند توسط فرمالیست هال و برشت مستقیماً به چالش کشیده شد. زیرا اگر ادبیات خود را به مثابه وحدت یک پارچه ای از سخن و نمایش طبیعی واقعیت عرضه کند فریب دهنده و از دیدگاه برشت به لحاظ سیاسی واپس گرا خواهد بود.
اما فرمالیست ها به خلاف برشت کاربردهای سیاسی این تمهید را پیش بینی نکردند، زیرا توجه خود را صرفاً به جنیه های تکنیک آن معطوف کرده بودند.
(سلدن و دیدوسون (1377) صص 51-52)
برشت آشنای زدایی اش را نه تنها در فرم بلکه تمام مفاهیم انسانی و اخلاقی به کار می برد در دایره گچی «گلیله» آدم، آدم است!
«تئاتر برشت شاعرانه است، اما رمانتیک نیست زیرا ایده الیسم و برانگیختن احساس را رد می کند زیرا مجسمه وار کردن حالت قهرمانی را رد می کند و به انسان و و کوچکترین بعد انسان توجه دارد.»
در نمایش نامه «گالیله» آندرآ به استادش گالیله می گوید: بدا به حال دیاری که قهرمان ندارد و گالیله پاسخ می دهد: «بدا به حال دیاری که به قهرمان نیاز دارد».
(مینیون (1383) صص 292 و 293)
سارتر به برشت می گوید:
... برشت بیش از اندازه فرمالیست است. او تنها کسی است که مسائل را در چارچوب واقعی تئاتر مطرح می کند. تنها کسی که در باره تکنیک تئاتر فکر کرده است.
(سارتر (1357) صص 93 و 94)
به هر حال تدبیری که برشت برای از میان بردن «جادوی» تئاتر به کار می برد، در دست او تبدیل به «جادوی» دیگری می شد. هر ریتمی که او به قطع کردن تکه های نمایشش می داد، رنگ و لعابی شاعرانه به خود می گرفت و هدفی را که برای آن به خدمت گرفته بود از میان می برد.
تئاتر برشت دست آخر برای کسانی دلپذیر باقی ماند که به جنبه های غنایی کارهای او علاقه مند بودند.
تراژدی زندگی برشت در این واقعیت ساده نهفته بود: او از سوی کسانی مورد احترام و ستایش قرار گرفت که اعتراف می کرد مورد تنفرش هستند از سوی شاعران، روشنفکران و غرب نه در دنیایی که مدعی بود برای آن می نویسد یعنی دنیای طبقه کارگر.
(اونز (1367) ص 91)
سوزان سانتاگ می گوید یک اثر هنری باید نه یک متن، بلکه چیز «حسی دیگری و این جان ما باشد. او در این زمینه در باره ی دو تن بحث می کند که از نظر او برجسته ترین تحلیل گران تئالتر قرن بیستم هستند: برشت و آرتو سانتاگ در برابر تئاتر گفتگوی برشت از تئاتر حواس آرتو حمایت یم کند که نیروی محرک آن نه نمایشنامه نویس بلکه کارگران است. این قسم تئاتر جزو ادبیات نبوده بلکه هنری بصری است که تاثیر آن از طریق صداها و تصاویر ایجاد یم شد. در برابر «تئاتر تعلیمی» یا تئاتر هوشمند «برشتی» تئاتر جادو، حالات بدنی و ددمنشی (بدن و غیره) قرار می گرفت.
(اسکاتلش (1383) ص 253)
گرونوفسکی
عرفان و زهد شاعرانه در تئاتر
گروتوفسکی از سال 1959 کار تئاتر را آغاز کرد و در سال 1960 با خواندن مقاله ای از نظرات آرتو آگاهی یافت. او خود گفته است که کار و نظراتش با بعضی کشفیات شهودی و اشراق آمیز آرتو همانندی دارد. به اعتقاد او هر نمایشنامه تئاتر حقیقی آرامش حواس را برهم می زند، ناخودآگاه را از تنگنای فشار می رهاند و به نویع عصیان معنوی رهنمون می گردد و آن عصیان زمانی به تمام و کمال ارزشمند است که معنوی باقی بماند و به آنانی که گردآمده اند سکوی قهرمانی ببخشد. ناگفته پیداست که این هدف به ارمان آرتو بسیار نزدیک است. به هر حال میان اندیشه و خواست آرتو و گروتوفسکی همانندیهایی به چشم می خورد، از قبیل اعتقاد گروتوفسکی به این که تئاتر با قداست پیوند دارد و اصل تمرینی بدنی برای به سرانجام رساندن کاری روحی یا پیام به واسطه بدن و گویایی بدنی و بیانی فیزیکی، مبتنی بر بدین هنرپیشه که به حالت خلسه و از خوئ بی خودی می انجامد، جدایی از تسلط متن و کاربرد زبان به عنوان صورت، تغییر رابطه تالار و صحنه، وقتی نمایش به عنوان آیینی مقدس و رویکرد نو به اساطیر بزرگ و ... البته گروتوفسکی خواهان احیا اساطیر نیست بلکه جویای متلاشی کردن و حتی ریشخند آنهاست تا خصلت هستی شناختی و گوهر انسانیشان برملا شود.
(جلال ستاری، 1368: ص ص 98-99)
وی عیلرغم این تاثیرپذیری ها مشکلات آرتو در نظرات را در مقاله «آرتو تماماً خودش نبود» برمی شمارد «آرتو و تئاتر بی رحم اش از راههای گوناگون تحریف شده... با بسیاری کارهای دست دوم با عدم مهارت حرفه ای مواجه می شویم که مصنفان آنها آرتو را پدر روحانی خویش می نامند و به این فکر می افتیم که شاید بی رحمی باشد و خر خود آرتو روا شده است... تناقض آرتو در این است که اجرای کامل توصیه ها و پیشنهادهای او محال است. ایا این بدان معنی است که وی بر خطا بوده است؟ به هیج وجه. اما آرتو تکنیکی از خود بجا نگذاشت و روشنی نشان نداد. این حالت به یقین بیان شخصیت آرتو و تا حدی ار فقدان فرصت و وسایل برای وی بوده است تا آن چیزهایی را که به تصور می دید جامه عمل بپوشاند... آرتو از افسون و سحر تئاتر سخن می گوید و طریقه افسون گری تئاتری او تصاویر به جا نهاده که به ما به طریق خاص اثر می کنند. شاید آنها را کاملاً درنیابیم اما می فهمیم که یو دنبال تئاتری بوده که از استدلال منطقی و روانشناسی فراتر رود.»
(گروتوفسکی (1349) ص ص 29 – 31)
گروتوفسکی سعی می کند تا آرتو را با روشنی عملی که خود به کار یم برد نزدیک کند: «.قتی از حسن تصادف دریابیم که تئاتر نه رویات که یک واقعیت است، نه بحث در باره فرضیه ای با تماشاگران، نه عرصه زندگی آن طور که از بیرون می نماید، نه حتی تجلی یک رویا بلکه عملی است که همینجا و هم اکنون در وجود بازیگران در برابر افراد دیگر اجرا می شود، وقتی کشف کنیم که واقعیت تئاتری فوری و لحظه ای است، تصویر زندگی نیست بلکه فقط به وسیله قیاس تمثیلی با زندگی پیوند دارد، وقتی همه اینها را دریافتیم از خود می پرسیم آیا آرتو این باره و نه در باره چیز دیگری سخن نمی گفت؟ برای آن که وقتی در تئاتر ما خود را از حقه های گریم و لباس و شکلکهای مصنوعی، بینی های ساختگی خلاص کنیم و به بازیگر بگوییم فقط با کاربرد محرکهای درونی و بدن خویش و باید خود را در جلو چشم تماشاگر تغییر دهد و اعلام کنیم که افسون تئاتر در همین دگرسانی و زاده شدن آن است، بار دیگر این سوال برایمان پیش می آید آیا آرتو هرگز چیزی جز این نوع افسون (سحر) را در نظر داشته است؟»
(همان، ص 31-32).
آما آرتو ناشناخته را با ناشناخته و جادو را با جادو توضیح می دهد و باز هم باید تکرار کرد که اگر آرتو مصالح لازم را در اختیار داشت به زعم گروتوفسکی تصورات او از ابهام بیرون می آمد و حتی ممکن بود منجر به ابداع تکنیکی مبتنی بر نظریاتش در تئاتر شود. آرتو نتوانست شکاف عمیقی را که بین منطق اشراف و ذهن خود آکاه بود پر کند. زیرا هرچیزی را که نظم داشت رها کرده بود و تلاشی برای نیل به دقت و تسلط بر اشیا نمی کرد و در عوض به آشفتگی و دوگانگی شخصیت خود عینیت داده بود. آشفتگی او تصویری اصیل از جهان بود... انفجارهای آشفته درون او مقدس بود زیرا دیگران را به معرفت نفس خویش می رساند اما در میان اخلاف او آشفتگی مقدس نیست و حتی موجه هم نیست زیرا دلایلی برای وجود خود ندارد.
(همان منبع: ص 39)
شایسته است این جمله را به یاد شاگردان آرتو بیاوریم جمله ای که بنیاد هنر اجرای افراطی بازیگر را بیان می دارد که بازیگران باید مانند شهیدان زنده بسوزند و باز هم از فراز هیمه های سوزان خویش به ما اشارات و کنایاتی عرضه کنند. بنظر می رسد شیوه های بازیگری در تئاتر گروتوفسکی دقیقاً الهام گرفته از این جمله آرتو است که نمایانگر آن تقدس و ریاضتی که او برای کار بازیگری قائل بوده. او در آزمایشگاه تئاتر خود با روش های اصول گرایانه به همراه گروه بازیگرانش سیر و سلوکی عمیق به سوی حقیقت تئاتر و هنر آغاز کرد.
گروتوفسکی با پرسشی بنیادین کار خود را آغاز می کند، چه چیز برای تئاتر ضروری است؟ او بسیاری عوامل را زائد می داند ازجمله طراحی صحنه، طراحی نور، موسیقی. از نظر او آنچه که اهمیت دارد ارتباط بازیگر با تماشاگر است و بدین گونه که طبق گفته های خود به سوی یک تئاتر بی چیز (Poortheatre) حرکت می کند. البته این به معنای استفاده مطلق از عناصر صحنه یا متن نیست.
او برنامه تئاتر ریاضت کش (Asceric theatre) را گسترش میدهد که در آن بازیگر و پیکر او تنها ماده ای است که به کار گرفته یم شود. آن چه او بدان نیاز دارد تنها تالاری تهی است که بازیگران و تنی چند تماشاگر را (حداکثر سی و چهار نفر) در خود جای می دهد تا بدین سان فوق العاده ترین گونه نمایش را بیافریند و این نمایش یادآور نمایشی آیینی گونه قرون وسطی است. با این وصف گروتوفسکی برای جوهر مذهبی کار چندان اهمیتی قائل نیست. وی بر تئاتر آیینی و شکلهای گوناگون مناسک آن تکیه می کند که در واقع امر قرنها ارتباط با مراسم مذهبی تکامل یافته است.
گروتوفسکی با آگاهی از این که افسانه های مذهبی (اساطیر) عمیقاً بر روان تسلط دارد بر آن می شود که این گونه الگوهای اصلی را احیا کند و آنها را با مسایلی که انسان امروزین را احاطه کرده اند مواجهه دهد. وی خود را ادامه دهنده استانیسلاوسکی می داند و معتقد است که ماوش تئاتری خود را درست از نقطه ای آغاز می کند که بیانگذار تئاتر هنر مسکو (استانیسلاوسکی) کار خود را بدانجا ختم کرده بود، یعنی از نظریه حرکت جسمانی که بوسیله بیومکانیک میرهولد ارزشی دوچندان یافت.
گروتوفسکی در کمال بخشیدن به شگردهای بازیگری، انعطاف پذیری جسم و صورت بازیگر از تئاترهای آسیا سخت تاثیر پذیرفت و به آنها بسیار مدیون است، اپرای پکن، کاتاکالی هند و تئاتر نو و ژاپن و ...
وی با متن ادبی چندان هماهنگی ندارد و خود را در حک و اصلاح نمایشنامه ها صاحب اختیار می داند. از نظر او نمایشنامه، و اسطوره هایی را گرد می آورد که به عنوان ماده کار مورد استفاده قرار می گیرند. هرچقدر اثر ادبی بیشتر شناخته شده باشد، همان اندازه افسانه که شالوده ی اثر را تشکیل می دهد عمیقاً در شعور و آکاهی مردم ریشه می دواند. او افسانه و اسطوره ها را با وضع و موقع از خودبیگانگی و دلتنگی انسان امروزین مواجهه می دهد. تاثیر این کار تمان دهنده است. تئاتر گروتوفسکی تئاتر بی رحم است، اما تئاتر خشونت (تئاتر آرتو) نیست چرا که او هراسهایی را تصویر می کند که انسان امروزین را پریشان و آزرده کرده اند. در تئاتر او یگانگی میان بازیگران و تماشاگران تقریباً کامل می شود.
(شیدلوفسکی (1353) ص 124-127).
تئاتر گروتوفسکی تئاتر رهاننده است و نیز تئاتری خاص نخبگان و در عین حال تئاتر فقیر یعنی بی پیرایه و برهنه: بدون طراحی صحنه، نورپردازی، چهره سازی، طراحی لباس و ... زیرا که فاقد آرایه های صحنه و موسیقی (خارج از بازی) است. تنها هنرپیشه مرکز و مبنای نمایش است و بنابراین ملزومات و اسباب صحنه و آوردن و بردن آنها نیز خود جز بازی است و به همه این جهان تئاتری است که مشارکت و پویایی رواین را برمی انیگزاند زیرا در ذهن و ضمیر تماشاگران بازی می شود. قبول این بی چیزی در تئاتر یعنی حذف هر آن چیزی که برای تئاتر اساسی نیست نه نتها استخوان بندی این شکل کار هنری را برای ما آشکار کرد بلکه غنای عمیقی را که در کنه ماهیت این شکل هنری قرار دارد نشان داد.
(گروتوفسکی (   ) ص 12).
برای گروتفسگی کار تمرین منظم بدنی هنرپیشه از نوعی انضباط آیینی برخوردار است که برای رسیدن به قداست و وارستگی و خلوص ضروری است. و در نتیجه آن تئاتر به نویع کیش و آیین درمی آید که طنینی از عرفان دارد.
«چرا ما در پی هنر هستیم؟ برای عبور از مرزهای خود فرار رفتن از محدودیتهای خود و پرکردن خلاهای خود، برای تکمیل خود. این حالتی ثابت نیست بلکه فرآیندی است که در طی آن آنچه در ما تیره و کدر است، شفاف می شود. در این مبارزه با حقیقت درون خویش، در این تلاش برای دورافکندن «نقاب زندگی»، تئاتر با قابلیت درک کامل خود همیشه برای من محرک بوده است می تواند خود و تماشاگرانش را با از نقض قالبهای پذیرفته شده ی: دید، احساس و قضاوت به چالش و مبارزه بخواند. نامطبوع تر این که تئاتر تصویرهای خود را در تنفس، بدن و محرکهای درونی انسان می یابد. این نقض محرمات (تابوها) این سرپیچی، ضربه ای تولید می کند که نقاب را می درد و به ما امکان می دهد که خود را عریان به چیزی بسپاریم که تعریف آن غیرممکن است ولی شامل عریزه لت و محبت است.
تئاتر هنگامی که هنوز جزئی از مذهب بود باز هم تئاتر بود، انرژی روحی جماعت یا فبیله را آزاد می کرد و این کار را با گنجاندن اسطوره در خود و این جهانی کردن یا بهتر بگوییم فراگذاشتن اسطوره انجام می داد. بدین سان تماشاگر اسطوره، آکاهی تازه یافته یا از حقیقت شخصی خود به دست می آورد و از راه ترس و احساس قداست به شرح درون می پرداخت. همچون تعزیه اما امروز تماشاگران بیش از پیش در ارتباط با خویش با اسطوره به عنوان حقیقت یا مدل گروهی، فردیت یافته اند یعنی اکنون یافتن آن نوع ضربه که برای اصابت به قشرهای روحی نهفته در پس نقاب زندگی لازم است بسیار دشوارتر شده است. همانند شدن گروهی با اسطوره و برابرسازی حقیقت شخصی با حقیقت جهانی امروزه غیرممکن است... پس چه چیزی ممکن است؟
«مواجهه با اسطوره، البته نه همه هویت و همانندشدن با آن بلکه در حالی که تجارت خصوصی خود را حفظ می کنیم می توانیم تلاش کنیم تا در اسطوره تناسخ یابیم. پوست نامناسب آن را بر خود بکشیم. این وضع دشوار است. اگر ما خود را عریان کنیم و درونی ترین قشرهای وجود خود را لمس کنیم و آن را افشا نماییم نقاب زندگی ترک برمی دارد و از چهره ما کنار می رود.»
(گروتوفسکی (1349) ص ص 14-17).
برای کنار زدن نقاب دروغ از زندگی، گروتوفسکی به اخلاق هنری چنگ می زند. وی بر این باور است که در ابتدا باید دریافت که چه چیز مانع خلاقیت می شود؟ نخست این که در میان آفرینش خود ما چیزهایی را که در زندگی شخصی خودمان دست اندرکارند پنهان می کنیم. اگر تصویری غیرواقعی از خود ارائه دهیم خلاقیت شکست خواهد خورد. نمی توانیم چیزهای شخصی خود را حتی اگر گناه باشد پنهان کنیم. باید درهای تداعی را برروی آنها بگشاییم و خلاقیت نیز نتها بیان و آشکارساختن خویش نیست بلکه ساختمان دادن به آن چیزهایی است که آشکار شده اند. اگر ما خود را با همه ی این وسوسه ها فاش کنیم از آنها فراتر خواهیم رفت و از راه خودآگاهی خویش بر آنها چیره خواهیم شد. پس هسته مساله اخلاقی در نزد گروتوفسکی در واقع پنهان نکردن است، خواه اخلاقی باشد خواه غیراخلاقی، نخستین التزام در هنر بیان خویش از طریق شخصی ترین انگیزه هایمان است.
نکته دیگر پیرامون اخلاق خلاقیت خطر خلق کردن است. هرکس برای آن که خلق کند باید هر بار همه خطرهای شکست را بپذیرد. یعنی ما نمی توانیم راهی آشنا و کهن را تکرار کنیم. نخستین بار که ما به راهی گام می گذاریم به ناشناخته ها رسوخ می کنیم. مساله دیگر این است که ما با مواد و مصالح سر و کار داریم، اگر راه کهن را در پیش گیریم دیگر ناشناخته ای درون ما نیست که به آن بازگردیم، تنها ترفندها باقی مانده اند، کلیشه هایی که ممکن است فلسفی، اخلاقی یا فنی باشند. مساله دیگر در این اخلاق هنری که خود به اخلاق بودن آن معتقد نیست چون نوعی ریاکاری در این کلمه است، مساله پرهیز از تمرکز بر نتیجه است. آن چه هنر را غیراخلاقی می کند این تفکر است که کسی که نتیجه می گیرد محق است. برای کسب نتیجه نباید دنبال آن بگردید. در غیر این صورت فرایند طبیعی خلاقیت را سد می کنید.
«در دنبال کردن تنها مغز کار می کند. ذهن راه حل هایی را که قبلاً می داند تحمیل می کند و در این صورت شما با چیزهایی شناخته شده شعبده بازی می کنید. به اینجهت است که باید بی آن که توجه خود را بر نتیجه متمرکز سازیم پیش برویم. نتیجه خود خواهد آمد».
(گروتوفکی (    ) ص 14)
گروتوفسکی شکلی از تئاتر را به وجود آورد که با پیامهایی از یک زندگی درونی با تماشاگر روبرو می شود. این پیامها به وسیله کشف و شهود تماشاگر و ژرفای دانسته های او گرفته می شود نه ذهنیت عقلانی.
این شکل تئاتری مستقیماً با تجربه بنیادی هر شخص حاضر در نمایش، و با آنچه یونگ ناخودآکاه همگانی می نامد سر و کار دارد. این در واقع نوعی تئاتر نمادها است. ممکن است به درستی گفته شود که بسیاری از نمایشنامه نویسان بزرگ، از ایبسن گرفته تا شکسپیر، همه با نمادها سر کار دارند. اما آنچه گروتوفسکی از بازیگر می خواهند این نیست که در بانوی دریا یا هملت بازی کند، بلکه از او می خواهند تا در درون خود با این شخصیتها روبرو شود و نتیجه این رویارویی را به تماشاگر بدهد. گروتوفسکی بازیگری را می خواهد که آفریننده خودش باشد نه آنکه در خدمت نمایشنامه نویس باشد.
(اونز (1376) ص 219)
بعد معنوی و باستانی کار فراتئاتری گروتوفسکی، نه تنها نیاز عمیق بسیایر را که در آن شرکت می کنند برآورده می سازد، بلکه از لحاظ ظواهر نیز، کاری لست که بی تردید ویژگیهای لهستانی خود را دارد. رونالد گریمز، در سمت گیریهای نوین در هنر نمایشی، این تجربه را همراه با اندیشه خود در باره گروتوفسکی به عنوان یک زائر ، چنین توصیف می کند.
یک زائر، آدمی است در حرکت، کسی است که کنش او ریشه های عمیق در موطن ظاهری، فرهنگی و معنوی او دارد؛ او سپس یه جایی دور – غالباً به یک کوهستان – می رود تا به ماجرایی مشترک دست یابد؛ و دست آخر در یک فضای آشنای تازه یا دوباره تازه شده فرود می آید. خلاصه، او در راه رسیدن به اصل و رویشگاه خویش است. یک زائر گرچه یک آدم عادی است ولی در فضایی فوق عادی سیر می کند – خود در فضایی فراعادی است. گروتوفسکی فضای خود را فراتئاتری می نامد. این فضا، فرامذهبی نیز هست. با این همه فراعادی به معنای فوق طبیعی نیست. به معنای خیلی عادی، خیلی طبیعی، کاملاً روراست و ساده است.
هنگامی که از گروتوفسکی در باره نقش شخصی خودش در این گروههای فراتئاتری پرسش شد، جواب داد.
من می خواهم که به مردم نزدیک باشم، با پذیرش این خطر که راه بازگشت را نیابم از مرز بگذرم. برخی از مردم نیاز به توقف دارند، برخی دیگر می خواهند تا نهایت توان و نیروی خود بروند. دلم نمی خواهد بگویم که همه چیز را زیر نظر دارم؛ بهتر است بگویم که من تجزیه و تحلیل می کنم، گرچه این نیز گفتنش سخت است. یکی از تجربیات ما عبارت بود از گذشتن از مرز آتش. یکی می گذرد، سپس دیگری را به نام صدا می کند «از دل آتش بگذر!» و شخص دیگر از آتش می گذرد. این ممکن است بی مزه به نظر بیاید. امال چرا آن کسی که به نام خوانده شده است جلوی خود را نمی گیرد؟ در اینجا چیزی نامرئی مانع می شود، چیزی که بین دو نفر رد و بدل شده است و آدم را وا می دارد که از آتش بگذرد، حتی اگر هرگز در عمرش چنین نکرده باشد، حتی اگر هرگز بی مهابا تن به خطر نداده باشد. برای رسیدن به هدف باید از مرز خستگی گذشت، باید قوی تر از توان خود بود.
(همان صص 208 و 209)