فهرست منابع
مقدمه................................................................................................................ 1
هنر در خدمت جاودانگي................................................................................... 7
بيداري بزرگ.................................................................................................... 11
نگاهي به شرق ................................................................................................. 15

تكنيك سينما...................................................................................................... 18

منظرهاي لومير................................................................................................. 27
تاريخچه سينما ازديد هانري لانگلوا................................................................. 28
مليس................................................................................................................. 33
پاته.................................................................................................................... 35
مجموعه واژه‌هاي سينمائي متداول................................................................... 35
جوائز سينمائي اسكار ...................................................................................... 46
چارلي چاپلين.................................................................................................... 48
منابع و مآخذ:.................................................................................................... 51
 

 

«مقدمه»

دربار‌ه‌ي   هنر و هنرمندان
در واقع چيزي به عنوان هنر مطلق وجود ندارد ،‌فقط هنرمندان وجود دارند.
(يا به مفهوم اخص ،نقاشان) زماني كساني بودند كه كلوخه اي رنگين از زمين برمي‌گرفتند و شكل گاو ميش و ديگر حيوانات را بر ديوار غارها رسم مي كردند . در روزگار ما، نقاشان رنگ هايشان را حاضر و آماده مي خرند و پوسترهاي تبليغاتي طراحي مي كنند ؛ و در اين فاصله ي بلند تاريخي چه اتفاق هاي بزرگ و كوچكي كه نيفتاده است ايرادي ندارد كه همه اين فعاليت ها را هنر بناميم ، مشروط به آن كه در نظر داشته باشيم؛  كه واژه هنر در زمان‌ها  و مكان‌ها ي مختلف با معاني و مصاديق بسيار متفاوتي به كار رفته است؛ و نيز از ياد نبريم؛ كه هنر به مفهوم مطلق وجود ندارد؛ زيرا هنر به مفهوم مطلق (‌با مطلق هنر)‌ به صورت بتي ذهني و مترسكي خيالي درآمده است؛ اگر به هنرمندي بگوييد آن چه ساخته است مي تواند در نوع خود چيز بسيار خوبي باشد ولي «هنر» محسوب نمي شود، آزرده خاطرش خواهيد كرد؛ و اگر به كسي كه تابلويي را تحسين مي كند بگوييد آن چه مورد پسند او در تابلو واقع شده است، هنر نيست بلكه چيز ديگري است ؛ باعث شگفتي و ناراحتي اش خواهيد شد؛ كه البته اين درست نيست؛ اغلب بسيار خواندني و هيجان انگيز است؛ كه بدانيم نقاشان در دوره هاي «ابتدايي» تر كه تبحر نقاشان امروزي را نداشتند ، چگونه با وجود محدوديت در مهارت ،  مي كوشيدند. احساساتي را كه مي خواستند انتقال دهند،‌فرا بنمايانند. ولي تازه واردان بـه عالم هـنر در گام‌هـاي نخستين آشنـايي خود با مسـئله‌ي ديگري روبه رو مي شوند. آن‌ها  ميل دارند كه مهارت هنرمند تصويرگر را در بازنمايي آن‌چه  مي بينند تحسين كنند. بالاترين پسند آن‌ها  تابلوهايي است كه «همانند واقعيت» به نظر آيند. مهارتي كه در انعكاس صادقانه ي جهان نمايان به كار مي رود به راستي درخور تحسين است. هر كس كه  فيلمي از والت ديسني يا يك كارتون فكاهي ديده باشد مي داند كه گاه مي شود چيزها را به غير از آن چه ظاهر مي شوند به تصوير كشيد و آن‌ها  را به شيوه هاي مختلف دگرگونه و تحريف كرد. ميكي ماوس(يا موش ميكي) زياد به موش واقعي شباهت ندارد، با اين همه كسي دربار‌ه‌ي ‌ي  طول دم آن در روزنامه ها شكوه و شكايت نمي‌كند. آن‌ها  كه به جهان پرنشاط والت ديسني گام مي نهند هيچ دغدغه اي دربار‌ه‌ي ‌ مفهوم واقعي هنر ندارند .فيلم هاي او را با همان تعصبي نگاه نمي كنند كه به هنگام ديدار از يك نمايشگاه نقاشي مدرن از خود نشان مي دهند . ولي چنان‌چه  يك نقاش مدرن تابلويي را به شيو‌ي خاص خود ترسيم كند چه بسا فردي سُمبُل كار و كم مايه پنداشته شود؛ كه نمي تواند كار بهتري انجام دهد.  دربار‌ه‌ي ‌  نقاشان مدرن هر انديشه اي داشته باشيم ، مي توانيم با اطمينان خاطر آن‌ها  را براي «درست» تصوير كردن اشياء داراي شناخت و مهارت كافي بدانيم . اگر چنين نمي كنند.  دلايل آن ها مي تواند كاملاً شبيه دلايل والت ديسني باشد.  هر گاه در خصوص دقت و درستي يك تصوير خللي را تشخيص مي دهيم،  بايد هميشه دو سؤال را براي خود مطرح كنيم:  يكي اين كه آيا ممكن نيست كه نقاش براي تغيير جلوه‌ي  ظاهري آن‌چه  ديده است دلايلي براي خود داشته باشد.  ما به مرور كه تاريخ تحول هنر را پي مي گيريم بيشتر دربار‌ه‌ي  چنين دلايلي بحث خواهيم كرد. ديگر اين كه هر زمان اثري را به دليل آن كه نادرست(يا غير واقعي )‌ ترسيم شده است محكوم مي كنيم،  بايد از خود سوال كنيم كه آيا مطمئن هستيم كه تشخيص نادرست است و تشخيص نقاش خطاست ؟‌اين تمايل در همه‌ي ما وجود دارد كه (هر گاه در برابر تصويري كه مأنوس ما نباشد قرار بگيريم ) بي هر گونه تأمل اين حكم را صادر كنيم كه «واقعيت به شكل ديگريست» . اين عادت عجيب را داريم كه فكر كنيم  طبيعت هميشه بايد شبيه تصاوير مألوف ما ظاهر گردد. اين موضوع را مي توان با كشف حيرت انگيزي كه در گذشته اي نه چندان دور صورت گرفته است، به سادگي تشريح كرد. آدميان در طول قرن‌ها چهار نعل رفتن اسب‌ها را تماشا كرده اند، در مسـابقات اسب دوانـي و شكار حضور يافته اند، از نقاشي‌ها و تصاوير چاپي اسب‌ها در ميدان‌ها ي جنگ و يا تعقيب سگ‌هاي تازي لذت برده اند . هيچ يك از اين تماشاگران به نظر نمي رسد به اين موضوع توجه كرده باشند كه اسب هنگام تاخت كردن «واقعاً چه حالي دارد» . براي آن كه بتوانيم آثار بزرگ هنري را درك كنيم و از آن‌ها  لذت ببريم ، هيچ مانعي بزرگ‌تر از آن نيست كه نخواهيم خود از عادات و ملكات ذهنمان خلاص كنيم . بالاترين دليلي كه براي مردود  دانستن تابلويي مي آوريم ،‌اين است كه تابلو واقعيت را درست منعكس نمي‌كند. هرچه بيش‌تر بازنمايي يك موضوع را به زبان هنر ديده باشيم ، استوارتر معتقد خواهيم شد كه آن موضوع بايد هميشه به شيوه هاي مشابهي باز نمايانده شود . به ويژه هنگامي كه موضوعات مربوط به قدسيان مطرح باشد،‌زمينه ي اوج گيري احساسات مهيا مي‌گردد . هر چند كتاب مقدس دربار‌ه‌ي  چهره‌ي  عيسا مسيح چيزي نقل نمي كند ، و خدا را نمي توان در سيماي يك انسان مجسم كرد، و نيز مي دانيم كه اين نقاشان پيشين بوده‌اند كه نخستين بار نقش هايي را آفريده اند كه اكنون مأنوس ما شده اند؛ برخي هنوز متمايل به اين انديشه اند؛ كه هر گونه فاصله گيري از شكل هاي قديمي و سنتي ، عملي كفرآميز و توهين به مقدسات است. واقعيت اين است؛ كه معمولاً نقاشاني كه كتاب مقدس را باعالي ترين درجه عشق واخلاص مي خوانده اند ،‌ سعي مي كردند تصوير كاملاً بديعي از داستان هاي كتاب مقدس و رخدادهاي زندگي قديسان در ذهن خودمجسم كنند.)
آن ها سعي مي كردند همه‌ي تابلوهايي را كه ديده بودند،  فراموش كنند و مجسم كنند كه هنگامـي كه عيساي كودك در علـف‌داني قرار داشته است؛ وشبانان براي پرستش او مي آمدند،يا هنگامي كه ماهيگيري موعظه انجيل را آغاز مي كند، چه حالاتي داشته اند. به كَرا‏‎ت پيش آمده است كه چنين كوشش‌هايي از سوي نقاشي بزرگ براي قرائت نويني از متني كهن (و مقدس) ، آدميان خشك مغز و بي انديشه را خشمگين و برآشفته كرده است.  تصور مي كنم كه، تنها راه فهم دل مشغولي هاي هنرمندان اين است كه، از تجربة خودمان كمك بگيريم . البته ما نقاش نيستيم و شايد هرگز براي كشيدن تصويري تلاشي نكرده باشيم؛ و هرگز هم چنين قصدي نداشته باشيم؛ ولي اين سخن لزوماً به معناي آن نيست كه هيچ گاه با مسايلي مشابه آن چه در زندگي يك نقاش يا مجسمه ساز مطرح مي شود رو به رو نمي شويم . كم‌تر كسي ممكن است وجود داشته باشد كه كوچكترين اطلاعي،‌هرچقدرهم ساده ومختصر،از اين گونه مسايل نداشته باشد. تقريباً براي هركسي كاري ذوقي پيش مي آيد كه مي خواهند آن را «درست » انجام دهد. شايد كاري به سادگي يافتن كمربندي باشد كه به لباسش بيايد، يا فقط دغدغه اش اين باشد كه در يك دسر ميوه و خامه،‌نسبت‌ها درست رعايت شوند؛ و ظرف دسر درست تزيين شود. ممكن است آدم‌هايي را كه خيلي به فكر لباس و گل و ميز غذا باشند وسواسي بناميم؛  زيرا چه بسا احساس كنيم اين گونه چيزها ارزش اين همه توجه را نداشته باشند؛  ولي آن‌چه  ممكن است برخي اوقات در زندگي عادي و روزمره عادت بدي به شمار آيد، و در نتيجه اغلب از نظر اين و آن پنهانش كنيم، مي تواند در حوزه‌ي هنر،‌ارزش اساسي داشته باشد. همين كه نقاش در كارش مـوفق مي شود، همه احـساس مي كنيم كه او به چيـزي رسيده اسـت؛  كه نه مي توان بر ان افزود و نه از آن كاست؛  ما چيزي كه « درست » است:‌يعني نمونه اي از كمال،  در جهاني عاري از كمال . درست است كه برخي از هنرمندان يا منتقدان در دوره هاي معيني براي صورت بندي قوانين هنرشان تلاش كرده اند؛‌ولي هميشه معلوم شده است؛ كه هنرمنداني كوشيده اند اين قوانين را به كار بندند به جايي نرسيده اند؛ حال آن كه استادان بزرگي توانسته اند آن ها را ناديده بگيرند؛ و در عين حال به هماهنگي نويني برسند، كه قبلاً به ذهن هيچ كس خطور نكرده است. حقيقت اين است كه مقرر كردن چنين قواعدي امري ناممكن است؛ زيرا هيچ كس نمي تواند از پيش تعيين كند كه هنرمند مي خواهد به چه نتيجه برسد. بدون شك ذوق هنري، مسئله اي بي نهايت پيچيده تر از ذائقة تشخيص طعم غذا و آشاميدني هاست. استادان بزرگ همه‌ي زندگي شان را وقف آثارشان كرده اند و از هيچ فداكاري و ازخود گذشتگي براي آن آثار دريغ نداشته اند، و  كمترين حقي كه مي توانند داشته باشند اين است؛ كه از ما بخواهند براي درك ثمره‌ي رنج و تلاش آن‌ها  كوششي به خرج دهيم . آموزش هنر هيچ گاه به پايان نمي رسد وهميشه موضوعات تازه اي براي كشف وشناخت وجود دارد. آثار بزرگ هنرگويي اين خاصيت را دارند؛ كه هر بار در مقابل چشم تماشاگر به گونه‌ي متفاوتي ظاهر مي شوند . به نظر مي‌رسد كه آن‌ها  همچون خود انسان، تمام نشدني و پيش بيني ناپذيرند. عالم هنر ،‌عالمي مهيج و شورانگيز است؛ كه همتايي ندارد،  و قوانين عجيب و شگفتي‌هاي خاص خود را دارد. دربار‌ه‌ي  هنر سخن گفتن، كار چندان دشواري نيست؛ زيرا واژگاني كه منتقدان به كار مي برند، آن قدر در متن‌ها و مقام‌هاي مختلف به كار رفته‌اند كه چيزي از دقت‌شان باقي نمانده است. آن چه از اين سير و سلوك حاصل مي گردد، از طاقت كلام در مي گذرد.


«هنر در خدمت جاودانگي»
مصر-بين النهرين-كرت؛
در هر نقطه اي از جهان شكلي از هنر وجود دارد؛ ولي تاريخ هنر به مثابه تلاشي مداوم و پايدار ،‌نه در غارهاي جنوب فرانسه آغاز مي شود و نه در جهان سرخپوستان آمريكاي  شمالي؛ هيچ نسبت مستقيمي وجود ندارد كه آن شگفتي‌هاي آغازين را به روزگار ما پيوند دهد؛ ولي يك نسبت مستقيم وجود دارد؛ كه از استاد به شاگرد و از شاگرد به دوستدار هنر يا نسخه بردار رسيده است؛ كه هنر روزگار ما را از ساختمان گرفته تا تابلوهاي نقاشي و پوستر چاپي و غيره ؛ با هنر دره نيل متعلق به پنج هزار سال قبل مي دهد؛ زيرا خواهيم ديد كه استادان يوناني از استادان مصري درس آموخته و ما همه ، شاگردان استادان يوناني هستيم ؛  بنابراين هنر مصر براي ما اهميت فوق العاده اي دارد. همه مي دانند كه مصر سرزمين اهرام است، يعني آن كوه‌هاي سنگي كه هم‌چون راه نشان‌ها ي فرساييده اي در افق دور دست تاريخ بر جاي ايستاده اند. آن‌ها  با وجود فاصله هنگفتي كه با ما دارند و با وجود آن كه آميخته به رمز و رازند، داستان‌هاي زيادي از هستي خود را باز مي گويند؛  آن‌ها  از سرزميني حكايت مي كنند؛ كه چنان نظم و انضباطي بر سراسر آن حكم‌فرما بود؛ كه توانست چنين سنگ هاي سربرآسمان كشيده اي را در عمر يك پادشاه برپاكند؛  نيز از پادشاهاني ياد مي كنند كه چنان متمكن و توان‌گر بودند؛ كه مي‌توانستند هزاران هزار كارگر يا برده را وادارند كه درگذر سال‌ها با مشقت كار كنند؛ و توان بفرسايند؛  و سنگ‌ها را از معدن برگيرند به جايگاه عمليات بكشند؛ و با ابتدايي ترين ابزار جابه جا كنند تا آرامگاهي ساخته شود كه پيكر پادشاه را در خود جاي جاي دهد؛ هيچ پادشاهي، و هيچ مردي براي پديد آوردن يك بناي يادبود صرف، درهيچ  روزگاري چنين هزينه‌ي  عظيم و مجاهدت جان‌فرسايي را بر عهده نگرفته؛ و نخواهند گرفت؛ مي دانيم كه اهرام در نظر پادشاهان و رعاياي در زير سايه‌ي نفوذ و قدرت‌اش زندگي مي كردند؛ و به دقت عزيمت از  جهان خاكي دوباره به بارگاه خدايان كه مسقط الرأس او بود عروج مي كرد. اهرام كه سربه آسمان مي ساييدند، عروج پادشاهانه‌ي او را تسهيل مي كردند، و پيكر مقدس وي را از زوال و پوسيدگي مصون مي داشتند؛ مصريان بر اين باور بودند؛ كه اگر روح بعد از مرگ به حيات خود ادامه مي دهد،  پس جسم بايد از  فساد محفوظ گردد،  به همين دليل با استفاده از روش هاي دقيق موميايي كردن و پيچيدن پيكر آدمي در ميان طومارهاي پارچه‌اي، از فساد و پوسيدگي آن جلوگيري مي كردند؛  پيكر موميايي شده‌ي پادشاه دقيقاً در مركز يكي از اهرام و در داخل تابوتي سنگي دفن مي شد و در واقع اهرام براي همين منظور ساخته مي شدند؛ همه جا دور تا دور آرامگاه پادشاه اوراد و تعاويذ بر ديوارها مكتوب شده بود؛  تا او را در سفراش به جهان ديگر ياري كنند؛
ولي فقط اين كهن ترين بازمانده هاي معماري آدمي نيستند؛  كه از نقش عقايد و باورهاي ديرين در تاريخ هنر حكايت دارند؛ مصريان بر اين اعتقاد بودند؛ كه محفوظ داشتن جسم پادشاه به تنهايي كافي نيست؛ اگر پيكره يي شبيه پادشاه در كنار جسم او نگه‌داري مي شد، اطمينان  را  دو چندان مي كرد؛  كه او به هستي جاويدان خود ادامه خواهد داد؛ بنابراين پيكر تراشان را وامي داشتند؛ كه مجسمه سر پادشاه را از  سنگي سخت و زوال ناپذير به تراشند و آن را در مقبره، پنهان از انظار، در كنار جسد پادشاه قرار دهند؛ باشد كه افسوس  پيكره ي سنگي كارگر افتد؛  و روح پادشاه در وجود آن و از طريق آن،  به حيات خود ادامه دهد؛ اين آيين ها در ابتدا خاص پادشاهان بود؛  ولي اندكي بعد اشراف خاندان سلطنت نيز مقبره هاي كوچك‌تر خود را در رديف‌هاي منظم و مرتبي در اطراف آرام‌گاه پادشاه تدارك ديدند؛ و به تدريج همه‌ي  افراد والامقام احساس تكليف كردند؛ كه براي زندگي پس از مرگ خود اقدام كنند؛ براي اين منظور مقبره هاي پر هزينه اي را سفارش مي دادند كه در آن متمكن گردند و غذا و شراب اهدا شده را دريافت كنند؛ برخي از اين مجسمه هاي اوليه‌ي بازمانده ي از عصر اهرام،  يعني سلسله‌ي چهارم از «پادشاهي قديم» از جمله زيباترين آثار هنر مصري اند؛  و تركيب و تناسب و نظم هندسي و ملاحظه‌ي دقيق طبيعت، نمونه بارز هنر مصري است؛ مي توانيم آن را به بهترين نحو در برجسته كاري‌ها و نقاشي هايي مطالعه كنيم كه زينت بخش ديوارهاي مقابرند؛ در واقع ، اين آثار را آفرينش‌گران بدان منظور كه كسي از آن‌ها  لذت ببرند،  پديد نياورده اند؛ آن‌ها  نيز به قصد «زنده نگهداشتن»‌ساخته شده‌اند. روزگاري در گذشته اي دور و هولناك ، عرف اين بود؛ كه وقتي يكي از توان‌گران از دنيا مي رفت، خدمتكاران و بردگانش راوا مي‌داشتند؛ كه او را گور همراهي كنند؛ تا وقتي ارباب سر از دنياي ديگر در مي آورد همراهان مناسبي در التزام ركابش باشند؛  بعدها كه اين اعمال هولناك را بيش از حد جنايت آميز يا بيش از حد پر هزينه تشخيص دادند. هنر به دادشان رسيد . آن گاه پيكره ها را جانشين انسآن‌ها ي واقعي كردند تصاوير و تنديس‌هايي كه در مقابر مصريان پيدا شده، با انديشه‌ي ياوري كردن روح در عالم ديگر مرتبط بوده است. اعتقادي كه در كثيري از فرهنگ هاي كهن وجود داشته است. اين برجسته كاريها و نقاشي هاي ديواري تصوير فوق العاده زنده اي را از چگونگي زندگي مصريان در هزاران سال قبل به ما نشان مي دهند. با اين حال چه بسا در نگاه نخست بي سامان وگيج كننده به نظر آيند . دليلش آن است كه روش نقاشان مصري در بازنمايي زندگي حقيقي با روشي كه ما به كار مي بريم يكسره متفاوت بوده است. شايد اين اختلاف روش به هدف متفاوتي مربوط باشد كه آن ها در نقاشي هاي خود دنبال مي كرده‌اند. براي آن‌ها  زيبايي آن قدرمهم نبوده كه واضح و كامل بودن اهميت داشته است وظيفه هنرمندان اين بوده است كه همه چيز را حتي الامكان واضح و ثابت حفظ كنند. بنابراين آن‌ها  با هرگونه طرح برداري از طبيعت به گونه اي كه از زاويه اي گذرا و تصادفي ديده شد ه باشد بيگانه بودند . در نقاشي از حافظه كمك گرفتند. و در اين كار تمام قواعد دقيقي را رعايت مي كردندكه تضمين كند كه همه آن‌چه  بايد در تصوير بيايد با وضوح كامل انعكاس خواهد يافت. سبك كار آن‌ها  در واقع بيشتر به نقشه كشي شباهت داشت تا نقاشي.

 

«بيداري بزرگ»

يونان – قرون هفتم تا پنجم پيش از ميلاد:
يونانيان مدلهاي مصري را مطالعه وتقليد مي كردند و از آن‌ها  مي آموختند كه چگونه پيكر يك مرد جوان ايستاده را بسازند انقلاب بزرگ هنر يونان ، كشف شكلهاي طبيعي و كوتاه نمايي اجزاي تصوير ،‌در زماني اتفاق افتاد كه به طور كلي حيرت انگيزترين دوره تاريخ بشر است. زماني است كه مردم در شهرهاي مختلف يونان ، سنتهاي قديمي و افسانه هاي كهن دربار‌ه‌ي  خدايان را مورد شك قرار مي‌دهند و بدون هر گونه پيش داوري ، دربار‌ه‌ي  ماهيت اشيا به تحقيق مي پردازند
زماني است كه علم وفلسفه ، به مفهوم مصطلح امروز ، براي نخستين بار آغاز حيات مي كنند،‌ و متأثر از آئين ها و مراسمي كه به افتخار ديونوسوس برگزار مي شود مايه مي گيرد و رو به تكامل مي گذارد. ليكن نبايد تصور كنيم كه هنرمندان در اين روزگاران ازجمله‌ي طبقات فرهيخته و روشن انديش محسوب مي شوند. يونانيان متمول كه تسلط امور شهر را به عهده داشتند و وقت خود را در مباحثات بي انتهاي كوي و برزن صرف مي كردند و شايد حتي شاعران و فيلسوفان اغلب مجسمه سازان و نقاشان را همچون افرادي مادون مي نگريستند. هنرمندان كارهاي هنري انجام مي دادند واز هنر خود امرار معاش مي كردند . در كارگاه‌هاي خود مي‌نشستند؛ باعرق و چرك و سياهي دست و رويشان را فرا مي گرفت ، و مانند كارگران ساده رنج و زحمت مي كشيدند و بنابراين اعضاي جامعه آداب دان  و فرهيخته به شمار نمي آمدند . با اين همه سهم آنان در حيات شهر بي نهايت بزرگتر از سهم يك استادكار مصري يا آشوري بود . زيرا اغلب شهرهاي يوناني و به ويژه آتن ، با نظام هاي دموكراتيك اداره مي شدند . و اين ابزار  به دستان دون پايه كه مورد تحقير متكبران مرفه بودند . در دموكراسي ها اجازه داشتند كه تا حدودي در برخي امور حكومتي مشاركت داشته باشند. (‌در زمان اوج دموكراسي آتن بود كه هنر يوناني به حد اعلاي پروردگي خود رسيد. بعد از آن كه آتنيان يورش ايرانيان را با شكست روبه رو ساختند،‌مردم آتن در سايه‌ي رهبري پريكلس ، ساختن دوبار‌ه‌ي  چيزهايي را آغاز  كردند كه  ايرانيان ويران كرده بودند. در سال 480 پيش از ميلاد ما ايرانيان معابد ساخته شده كه  بر تپه ي مقدس آتن يعني آكروپوليس را به آتش كشيده و غارت كردند؛ اكنون پريكلس اهل تفنن نبود و از نويسندگان باستان نقل است؛ كه وي با هنرمندان زمان خود همچون هم ته از خويش رفتار مي كرد.
مردي كه وي طرح معابد را به او سپرد معماري به نام ايكتنيوس بود؛ و مجسمه سازي به نام فيدياس مأموريت يافت كه پيكرة خدايان را بسازد و بر تزيين معابد نظارت كند. شهرت فيدياس  مبتني بر آثاري است كه از ميان رفته اند ولي مهم است كه بكوشيم از چگونگي آن‌ها  تجسمي داشته باشيم زيرا خيلي ساده ممكن است غايب و مقصود هنر يونان در اين زمان از نظرمان دور بماند در كتاب مقدس مي خوانيم كه پيامبران پرستش بتها را تكفير مي كردند ولي ما معمولاً هيچ گونه معنا و دلالت ملموسي را از اين كلمات استنباط نمي كنيم . براي مثال به قطعه زير از (عهد عتيق ) كتاب ارمياي نبي (باب دهم ،‌آيه ي 3 تا 5 ) توجه كنيد؛
رس و رسوم قوها باطل است زيرا ايشان درختي از جنگل با تبر مي برند كه كار دست‌هاي نجار است . آن را به نقره و طلا زينت داده و با ميخ و چكش محكم مي كنند تا تكان نخورد و آن‌ها  همچون مترسكي در بوستان خيارند كه سخن نمي توانند گفت و آن‌ها  را مي بايد حمل كرد ، چون كه راه نمي توانند رفت از آن‌ها  مترسيد زيرا كه ضرر نتوانند رسانيد و توان نفع رسانيدن هم ندارند(آن چه ارمياي نبي در ذهن داشته بقاي بين النهرين بوده كه از چوب و فلزات گرانبها ساخته مي شده اند. ولي كلام  او تقريباً بي كم و كاست در مورد آثار فيدياس مصداق دارد آثاري كه چند قرني بعد از دوره‌ي  زندگي ارمياي نبي ساخته شده اند. همچنان كه از كنار رديف تنديسهاي مرمر سفيد متعلق بر يونان باستان درموزه هاي بزرگ ميگذريم . اغلب توجه نمي كنيم كه برخي از ان تنديسها همان بقايي اند كه مصداق تقبيح و تكفير كتاب مقدس يژبود هاند يعني آن هايي كه مردم در برابرشان نيايش مي كرده اند قربانيان خود را با ورد و جادوهاي عجيب به محضرشان تقديم مي داشته اند و هزاران بلكه دهها هزاران عبادتگر با دلي آكنده از اميد و هراس رو به آستانشان مي نهادند و چنان كه ارمياي نبي مي گويد، در گمان آن بودند كه چه بسا اين تندسيها و پيكرة منقوش در عين حال خود خدايان باشند. در واقع دليل اصلي اينكه تقريباً همه‌ي مجسمه هاي مشهور دنياي باستان از بين رفته اند اين است كه بعد از غلبة مسيحيت بر مؤمنان تكاليف ديني بوده است. كه همه مجسمه هاي خدايان كفار را نابود كنند . بيشتر تنديسهايي كه اكنون در موزه هاي ما وجود دارند. نسخه هاي دست دوم يا كتيبه هايي اند كه در دوره‌ي روميان براي سياحان و مجموعه داران به عنوان اشيا يادگاري ما با تزيين باغها و حمامهاي عمومي ساخته شده اند . البته بايد عميقاً قدر اين كتيبه ها را بدانيم؛ زيرا دست كم از طريق آن‌ها  تصور حقيقي دربار‌ه‌ي ‌  شاهكارهاي مشهور هنر يونان پيدا مي كنيم ،  ولي اگر از قوة تجسم و تخيل خود كمك بگيريم ما اين كتبيه ها نه تنها مفيد هيچ گونه دانايي نخواهند بود ، بلكه مي‌توانند گمراه كننده هم باشند .آن‌ها  تا حد زيادي علت اين عقيده رايج و شايع اند كه هنر يوناني هنري بي روح – سرد و ملال آور است و تنديسهاي يوناني داراي ظاهري يكنواخت و نمايي بي حالت اند كه كهنگي و بازماندگي از زمان را القاء مي كنند.
براي مثال تنها كتيبه روميايي باقيمانده ازبت بزرگ پالاس آتنا كه فيدياس براي پرستشگاه او در پارتنون ساخته است ، چندان نظرگير به چشم نمي آيد .
پالاس آتنا به گونه اي كه فيدياس آن را ديده و مجسم كرده چيزي بالاتر از يك بت شيطاني هول انگيز بوده است همه‌ي منابع گواهي برآن دارند؛ كه تنديس ساختة فيدياس والايي و عظمتي داشته است كه مردم تصوري كاملاً متفاوت از منش و معناي خدايان آن‌ها  مي داده است  به آتناي آفريده فيدياس به انساني عظيم الشأن و بزرگ مي مانده است؛ قدرت اوبيش از آن كه در نيروهاي جادويي اش باشد در زيبايي او بوده است اين درك براي آدميان آن زمان وجود داشته كه هنر فيدياس تصويري نوين از ايزد به مردم يونان مي داده است علاوه بر دو اثر بزرگ فيدياس يعني آتناوتنوس اثر معروف ديگر او به نام زئوس در المپ،  به نحو ترميم ناپذيري از بين رفته اند ولي معابدي كه جايگاه آن‌ها  بوده اند حفظ شده اند و در آن‌ها  برخي از تزييناتي كه در زمان فيدياس ساخته شده محفوظ مانده اند. معبدالمپ قديمي تر است؛ ساخت آن شايد حدود 470 سال قبل از ميلاد آ‎غاز شده و پيش از سال 457 قبل از ميلاد به پايان رسيده است؛ در چهار گوشهاي آن اعمال قهرماني هركول بازنمايي شده است.
«نگاهي به شرق »
جهان اسلام و چين؛
قرن دوم تا قرن سيزدهم ؛
پيش از آن كه به دنياي غرب بازگرديم و سرگذشت هنر را در اروپا پي گيريم ، مابايسته است؛ كه بر آن چه در ديگر قسمتهاي جهان در طول اين قرون پرفراز و نشيب رخ داده است، دست كم نگاهي بيفكنيم شايستة توجه است كه ببينيم دو دين بزرگ ديگر  در برابر مسئله تصويرها و تنديسها كه آن چنان ذهن جهان غرب را مشغول داشته بود ، چه واكنشي داشته اند اسلام دين جهان گستر قرن هاي هفتم و هشتم ميلادي كه ايران- بين النهرين – مصر- شمال آفريقا و اسپانيا را تسخير كرد دربار‌ه‌ي ‌ي  اين مسئله حتي از مسيحيت سخت گيري بيشتري داشت و به طوركلي هر گونه تصوير پردازي را ممنوع مي دانست ولي شايد به اين سادگي توقف هر نوع فعاليت هنري امكان پذير نبود آن هنرمندان شرقي كه اجازة بازنمايي و تصوير پردازي انسان را نداشتند . قوه ي تخيل خود را به نقوش ونگاره ها معطوف كردند؛ از جملة آ‏فرينشهاي آن ها ، ظريف ترين زينت كاري توربافت معروف به «عربانه» است. گردش در حياط تالارهاي الحمرا و لذت بردن از تنوع بي انتهاي نقش و نگارهاي تزييني ، به راستي تجربه اي فراموش نشدني است حتي خارج از قلمروهاي اسلامي ، جهان به واسطة قاليهاي شرقي با اين ابداعات و آفرينشها آشنا گرديد و اين نگاره هاي دل انگيز و نقوش پرماية رنگين را در  نهايت بايد مديون اسلام باشيم كه فضايي را بوجود آورد كه درآن هنرمندان از مسايل دنيوي و امور واقع روي برگيرند؛ روي برگيردند و در سپهر رويايي و تخيلي خط و رنگ ناب سير كنند . مذاهبي كه بعدها در كشورهاي اسلامي حاكم شدند، در تعبيرشان از ممنوعيت و حرمت تمثال‌ها تساهل بيشتري نشان دادند. آن‌ها  نقاشي اشخاص و وقايع را تا آن جا كه ربطي به دين نداشت مجاز دانستند . مينياتورهاي داستآن‌ها ي عاشقانه و تاريخي و قصصي كه در ايران از قرن چهاردهم ميلادي به اين سوء و بعد از آن در هند در دورة حكومت مسلمانان در زمان حاكميت مغولها ترسيم شده است بيانگر آن است كه هنرمندان اين سرزمين ها در چه شيوه هاي ناب و منحصر به فردي در طراحي الگوهاي زينتي و كارهاي تزييني به مهارت رسيده اند. تأثير ديدن  هنر در چين حتي از جهان اسلام قوي تر بود؛ از سرآغاز هنرچيني اطلاع چنداني در دست نداريم؛ جز آن كه مي دانيم كه چيني ها در هنر مفرغ ريزي (يابرنز سازي)‌ در زمآن‌ها ي بسيار قديم به مهارت رسيده بودند و ديگر اين كه سابقة ظروف مفروغي كه در معابد باستاني استفاده مي شده اند به هزاره‌ي نخست قبل از ميلاد – به قول برخي حتي قبل تر از آن باز مي گردد؛ ليكن سوابقي كه از نقاشي و پيكرسازي چيني در دست داريم ، آن چنان كهن نيست در قرون  بلاواسطه‌ي  قبل و بعد از ميلاد،چيني ها مراسم تدفيني را اقتباس كردند كه تا حدودي يادآور مراسم تدفين مصري ها بود. و در آرامگاه هاي آنان ما مانند آرامگاههاي مصريان بازنماييهاي بسيار زنده اي از صحنه ها وجود دارد كه زندگي و عادات آن روزگاران كهن را منعكس مي كنند . در آن زمان بسياري از ويژگيهاي كه ما نوعاً مختص هنرچيني مي دانيم،  تكامل يافته بود؛ هنرمندان چيني به اندازة‌ مصريان خطوط صاف و مكّسر را خوش نمي داشتند بلكه منحني هاي پيچ‌دار را ترجيح مي دادند؛
برخي از آموزگاران بزرگ چين گويي نظرگاهي مشايه پاپ گرگوري كبير دربار‌ه‌ي  ارزش هنر داشته اند آنان هنر را وسيله اي مي پنداشتند كه مي توانست نمونه هاي بزرگ فضيلت و تقوا در اعصار زرين گذشته را در خاطر مردم زنده كند . يكي از كهن ترين كتابهاي طوماري مصّور چيني كه حفظ شده است؛ مجموعه اي نمونه هاي زنان قسمتي است كه مطابق با نگرش كنفوسيوس نوشته شده است  - هنرمندان پارسا ، نقاشي آب و كوه را نه بر انگيزه آموزش كيا به خصوص و نه صرفاً به عنوان تزئينات بلكه به طومارهاي ابريشمين در محفظه هاي نگهداري مي شد و صرفاً در لحظات آرام بازگشوده مي شد. تا مؤمنان بر آن ها بنگرند و تأمل كنند گويي همانند آن بود كه كسي دفتر شعري را بازگشايد و قطعه شعر زيبايي را بخواند . در پس بزرگترين منظره نگاري‌هاي چيني در قرن دوازدهم و سيزدهم ميلادي، چنين قصد وغايتي وجود داشت؛  جذب و درك آن حالت براي ما ساده نيست زيرا ما غربيان بي‌قرار و كم حوصله ايم و شناخت چنداني از فن مراقبه نداريم ما بدون شك آگاهي ها از فن مراقبه به همان ناچيزي آگاهي چينيان قديم از فن ورزشهاي جسماني است.

« تكنيك سينما»

تاريخچة تولد سينما :

سينما يك وسيلة ارتباط جمعي سرگرم كننده اي است كه همانند مطبوعات مصور ، گرامافون، راديو و تلويزيون ، ساخت امروزي آن بر تكنولوژي گسترده اي كه در قرن بيستم متولد شده است استوار مي باشد گر چه پيدايش و رشد مراحل سينماي امروز پيشينه در تلاش مخترعين، مهندسين ، دانشمندان ،‌صنعتگران و هنرمندان سال هاي سده ي پيش دارد ،‌اما آن چه ما امروز به عنوان سينما مي شناسيم ، همزمان با‌ آغاز قرن بيستم حضور فعال خود را اعلام مي دارد و تكامل آن موازي با پيشرفت هاي فني هشتاد و چند سال گذشته پيش مي رود . برخلاف ساير رسانه هاي توليد و توزيع پيام ، سينما حامل شيوه نويني از تجربيات دراماتيك است رابطة متقابل ميان نيازهاي خلاقة هنرمند و استفاده از آن منابع تكنولوژيك است كه در دسترس وي قرار دارد. تكوين تكنولوژي سينما مفهومي فراتر از صرفاً توسعه ي مراحل عملي داشته است . اين تكوين هميشه گونه اي مشاركت همراه با تعارض ، براي هنرمند خلاق به همراه آورده است. اين خاصيت را هنگامي كه نوآوري علمي سال هاي دهه 1890 به رسانه هاي مردمي امروزي بدل مي شود بهتر و سريع تر ملاحظه مي نماييم .
«آغاز ماجرا»
آن چه اصطلاحاً «تاريخ اوليه سينما »خوانده مي شود ماجرايي جالب است. از نظر متني ، نقطه آغاز را مي توان در سال هاي نخستين قرن نوزدهم پيدا كرد. مجموعه اي عكس با توالي سـريع به بيننده نشان داده مي شد و خصوصيت چشم آدمي كه آن را «تداوم ديد» مي خوانيم باعث مي گرديد كه اين عكس ها نيز به مثابة تصويري مجزا و مستقل ، بلكه مجموعه اي متحرك و با حالات متغير ديده شوند . اگر اين تصاوير به صورت پيوسته ، مراحل تحول و تغيير يك حركت خاص را بيان دارند. در نهايت مجموعة اين تصاوير يك حركت مداوم را ارايه خواهند داد. در دوره اي كه از حوالي سال هاي 1835 آغاز مي گردد. ابزار علمي متعددي براين اساس ساخته شدند و با بهره گيري از اين ابزار علمي، گام هايي در جهت نمايش حركت برداشته شد. مجموعه اي از ده يا دوازده نقاشي كه نمايانگر توالي مراحل ساده يك حركت ، هم چون بالا و پايين جهيدن يك دلقك يا جست و خيز كودكي بود، به سرعت و يكي پس از ديگري با كمك چند روزنة كوچـك يا مجـموعه اي آينه ، شـكل حركت را نمايش مي دادند.
«سينماي اوليه» :
با نگاهي به گذشته ،‌امروزه تعريف اصول عملي و مشخصات دستگاه سينما توگراف يا وسيلة ثبت تصوير ، به طور ساده و خلاصه اين گونه بيان مي شود كه:‌يك دوربين از حركت موضوع در صحنه،مجموعه عكس هاي ثابتي را بر روي نوار شفاف فيلم حساس عكاسي ثب مي كند و يك پروژكتور يا دستگاه نمايش ، تصوير بزرگ شدة همين مجموعه عكس ها را در سالني تاريك بر روي پرده منتقل مي سازد تا تصويري از حركت موضوع در صحنه ظاهر شود. اما سرعت عبور فيلم حساس در داخل دوربين و از مقابل دريچة نور و شتاب فيلم ظاهر شده در داخل دستگاه نمايش ، خود مسئله مهمي است.
از همان ابتداي كار مشخص گرديد كه براي ارايه تصويري از يك حركت مداوم و طبيعي ، عبور حداقل 12 تصوير در هر ثانيه از مقابل دريچة نور دستگاه نمايش ، منطقي و ضروري است. سال هاي نخستين دهة 1900 شاهد تكوين سينما به مثابه صنعتي بود كه بر مبناي اول فني توافق شده بين المللي، زمينه هاي نوعي تلاش براي ايجاد يك وسيلة سرگرمي را در جهان فراهم ساخته بود. در توليد نخستين تصاوير متحرك (سينماي اوليه)، دوربين در يك موقعيت ثابت ‌،نگاهي گذرا ، سريع و اجمالي به صحنه داشت . به تدريج همان صحنه از چندين نظرگاه مختلف و از زواياي متفاوتي فيلم برداري شد. و سكانس ها يا واحدهاي زماني طولاني تري بر روي فيلم ثبت گرديد. بر اساس اين تجربة مفيد ،‌تكنيك بيان سينمائي يا دراماتيك ، با استفاده از بازيگران تولد يافت . واقعه اي در يك واحد زماني مشخص و در مكاني معين رخ مي داد، هنرپيشگان وقايع داستان را بازسازي مي كردند و دوربين از زواياي مختلف به ثبت صحنه ها مشغول بود.

«تحكيم صنعت سينما در دهة 1920»:

در فاصله سال هاي اوايل قرن بيستم و دهة 1920 است كه تقريباً در سراسر جهان غرب ، سـالن هاي سيـنما به عـنوان محلي بـراي گذراندن وقـت و سرگـرمي تثبيت مي گردد و سينما به عنوان يك رسانه ارتباط جمعي شناخته مي شود كه هيچ وجه اشتراكي باديگر رسانه هاي پيـش ازخـود ندارد. فيـلم هاي كوتاه اوليه ، اغلب در سالن هاي  كنسرت معمولي به نمايش درمي آمدند . اين فيلم ها خود يك بخش نمايشي مستقلي بودند كه جزئي از برنامه سرگرم كننده سالن كنسرت را تشكيل مي‌دادند. اما اندكي بعد و در همين سالها ، در مراكز شهرهاي بزرگ، سالن هاي كوچكي كه اختصاص به نمايش فيلم داشت، تأسيس گرديد. در واقع بعضي از اين سالن ها در اثرتغيير و تبديلاتي كه در سالن هاي قبلي كنسرت و تئاتر صورت گرفته بود به وجود آمده بودند.
 جذبة فزاينده‌ي سرگرمي سينما از آن چنان بازار فروش فوق العاده اي برخوردار بود. كه سالن هاي عادي تئاتر فاقد آن بودند.

«تولّد سينماي ناطق»:

تا سال هاي 29-1928 از نظر فني تكامل و توسعه اي در سينما صورت نگرفت در اين سال ها بود كه سينماي حرفه اي دچار دگرگوني شگرفي گشت. در ميان نخستين كوشش هايي كه در مورد همزماني پخش صدا و تصوير صورت گرفت مي توان از سيستم هايي ياد كرد. كه صفحات بزرگ گرامافون را به شكل مكانيكي ، همزمان با حركت دستگاه نمايش تصوير يا پروژكتور سينما روي صفحه مخصوص دستگاه گرامافون به حركت در مي آورد. البته بايد توجه داشت كه ضبط جداگانه تصوير و صدا و پخش همزمان آن از نظر عملي كار بسيار مشكلي بود. با گذشت مدت زمان كوتاهي. شيوه ضبط صدا بر روي همان نوار فيلمي كه قبلاً تصوير آن چاپ شده بود، ابداع گرديد و روش قبلي ضبط و ثبت جداگانه صدا و تصوير منسوخ شد.
«سينماي رنگي»:
در دوران پيشرفت هاي فني كه متعاقب ورود صدا به سينما حاصل شد، تكامل سيستم هاي فيلم برداري رنگي براي سينماي حرفه اي يكي ازمهم ترين دست آوردها
محسوب مي شد. البته بايد توجه داشت كه در قياس با پذيرش سريع صدا از جانب سينماگران ، مقبوليت جهاني رنگ مدت ها طول كشيد. در خلال سال هاي 33-1932 سيستمي از سينماتوگرافي رنگي كه قادر بود محدودة قابل قبولي از طيف رنگ را بازسازي نمايد. به شكل تجارتي و معمول آن معرفي گرديد اين سيستم توسط مؤسسة«تكني كالر»(Technicolor) عرضه شد.تكني كالر از حوالي 1919 در زمينه هاي مختلف تكنيك سينماي رگي به تحقيق و تجربه پرداخته بود. دستيابي به نتايج اين مطالعات آن چنان موفقيت عمده اي محسوب مي شد كه براي ساليان دراز ، نام تجارتي تكني كالر در سرتا سر جهان مترادف با فيلم سينمائي رنگي بود.
«رقابت تلويزيون» :‌
در سال هاي پس از پايان جنگ دوم جهاني هنگامي كه صنعت سينما در اوج شكوفايي خود بود ، تكاملي سريع در پيدايش و تكنيك مؤثرترين و گسترده ترين رسانه ارتباط گروهي موجود در جهان يعني تلويزيون صورت گرفت. پيدايش تلويزيون بر همه زمينه هاي سرگرمي عمومي در سراسر جهان تأثير نهاد و موجب تغييراتي وسيع در ابعاد گوناگون صنعت فيلم سازي ، از مراحل اولية توليد در استديو تا عرصه نمايش نهائي فيلم در سالن هاي سينما گرديد.
تا سال 1950 اثرات مختلف اين رسانة نو پا به وسيلة كارگزاران اصلي صنعت سينما در ايالات متحده احساس شد و همين توالي اندكي بعد از انگلستان و متعاقباً در ساير كشورهاي اروپايي غربي تكرار گرديد.حضور تماشاگران در سينماها به شدت كاهش يافت و تعداد زيادي از سينماها به دلايل اقتصادي و مالي مجبور به تعطيل شدند. كاهش مراكز نمايش و عرضة فيلم ، منجر به كاهش نسخ فيلم براي توزيع گرديد و عملاً با پايين آمدن اجباري هزينة توليد فيلم هاي كم زرق و برق و فاقد هر گونه بازاري براي فروش ساخته شدند.


«بازتاب سينما در مقابل تلويزيون»:
شيوه هاي نمايش فيلم روي پرده هاي عريض (Widescreen) عمده ترين دگرگوني فني كه مستقيماً به دليل رقابت با تلويزيون در عرصة وسايل و ابزار سينما انجام گرفت، تغييراتي بود كه در شكل ارائه نهائي فيلم در سالن نمايش اثر مي گذاشت؛ كه البته خوداين تغييرات زاده تحقيقات وتجربيات ودست آوردهاي علمي ساليان پيش تر بودند پس از پايان جنگ ، سيستمي ساده تر همراه با صداي استريو فونيك ، قدم به عرصة سينما مي گذارد؛ اين سيستم كه از روش نمايش فيلم توسط سه پروژكتور ، بر روي پرده اي منحني و بزرگ استفاده مي كند، به نام «سينه راما» ( Cinerama ) خوانده مي شود.وكاربردي عمومي و سرگرم كننده مي يابد.«سيندراما»‌ابتدا فيلم هاي سياه و سفيد را براي ثبت و نمايش تصوير برمي گزيند ، اما اندكي بعد كه فيلم هاي رنگي جديد تك نواري به دنياي سينما معرفي مي شوند؛ اندازه و كيفيت تصوير به نمايش درآمده به همراه صداي استريو فونيك و چند جانبه شكلي بسيار سرگرم كننده و جاذبة فراوان پيدا مي كند. روش نمايشي «سينه راما» بسيار پرزحمت و پرخرج ولي بسيار جذاب و گيرا بود. فيلم هاي سينه راما در سالن هاي بازسازي شده خاص اين گونه نمايش و با دستگاه هاي مجهز و جديد در بسياري از كشورها قابل عرضه بود، ولي از آن جائي كه هزينة برگزاري اين نوع برنامه ها تقريباً زياد و مراحل توليد و پخش آن فوق العاده پردرد سر بود،‌لذا شيوة مشابهي از نمايش سينه‌راما كه با يك پروژكتور ساده و در يك سالن معمولي امكان عمل داشت به صاحبان سينما عرضه گرديد و استفاده از اين روش با استقبال بي نظير دست اندركارا ن سينما روبرو گشت .نمايش فيلم با شيوة جديد ، براساس تكامل اختراع كرتين (Chratien) استوار بود . كرتين فرانسوي در سال 1928 ، سيستمي براي فيلم برداري و نمايش تصاوير «آنامورفيك» (Anamorphic) ابداع كرده بود كه در سال 1953 ، اين سبك با نام تجارتي «سينما اسكوپ» (‌Cinemas  cope) به بازار عرضه شد. سيستم هاي اپتيك يا نوري «آنامورفيك» آن گروه از لنزهائي هستند كه در آن ها تصوير تعمداً به صورت جابه جايي و شكسته ، با استفاده از عدسي هايي كه ضرايب درشت نمايي افقي و عمودي آن ها متفاوت است، شكل مي گيرد.
«شرايط كنوني»:
با مختصري توضيح دربار‌ه‌ي  شرايط امروزي،  فيلم سازي حرفه اي سينما را به پايان مي بريم . قطع 35 ميلي متري فيلم با سابقة تثبيت شدة طولاني خود، هم چنان جايگاهي مسلط در عرصه سينماي تجاري و تفريحي دارد. و در زمينه نمايش آثار عظيم و پرجلال و شكوه سينمائي ، قطع فيلم 70 ميلي متري كماكان برتري خود را حفظ كرده است . فيلم 16 ميلي متري به صورت رسانه اي كاملاً حرفه اي ، نه تنها كاربردي عمدتاً در زمينه هاي غيرداستاني و براي موارد آموزشي ، بازرگاني و… دارد. بلكه از حيطة تماشاگران و مخاطبين محدود ، به عرصة فيلم هاي سرگرم كننده و داستاني نيز گام مي نهد و گسترش مي يابد . اين گونه گسترش محدودة كار، از طريق حمل دستگاه نمايش كوچك و سبك فيلم هاي 16 ميلي متري به داخل هواپيما ،‌كشتي و سالن هائي با ظرفيت محدود تماشاگران ،‌انجام مي گيرد. بازار غير حرفه اي يا آماتور ، تقريباً به طور كامل در اختيار فيلم 8 ميلي متري و جانشين بلافصل آن سوپر 8 ميلي متري است. فيلم سوپر 8 همراه با باند صداي اپيتيك كه در زمينه هاي آموزشي ، اداري ، بازرگاني و… مي تواند قابل بهره برداري باشد، اخيراً به رقابت با رسانه اي ديگري هم چون نوار ويديو برخاسته است. شيوه ها و تكنيك هاي توليد تلويزيوني تأثير زيادي بر توليد فيلم هاي تهيه شده در استديوهاي مختلف فيلم سازي داشته اند. البته بايد گفت: سيستم هايي كه براي فيلم برداري با چند دوربين و با يك واحد بازبيني و كنترل مركزي ،‌به منظور كار سينمائي تكامل يافتند ، مقبوليت چنداني پيدا نكردند . همان طور كه بعضي پرداخت هاي بلند داستاني نيز كه كاملاً با دوربين تلويزيوني و نوار ويديو تهيه شده و براي نمايش در سالن هاي سينما بر روي فيلم منتقل شده بود، مورد پذيرش كلي قرار نگرفت اما آن‌چه  مسلّم است اين كه ، در زمينه هاي وابسته و مكملي هم چون «نماياب هاي الكترونيك يا تلويزيوني » (TV.view finders)و«تحليل گرهاي مداربسته رنگ» (Closed circuit color Analyse)براي استفاده لابراتوار ظهور فيلم ، و ضبط نوعي كدگذاري يا رمزگذاري زماني (Time –Code -Recording) در روي يك نوار جداگانه ، براي يافت و شاسايي اتوماتيك مواد ضبط شدة صدا و تصوير در مراحل تدوين ، تكنولوژي الكترونيك عمده ترين و عملي ترين شكل تأثير بخش خود را برتكنيك فيلم سازي ساليان اخير اعمال كرده است.
«اختراع سينما»:
«منظر هاي» لومير:
28/ دسامبر 1895 اما جمعي از مردم پاريس براي تماشاي نمايش در «دستگاه سينمايي »لومير در گراند كافة اين شهر حتع شده اند. تصويرهاي متحرك باز توليد شده اي به نام «منظر» روي پردة بزرگ نمايش داده مي شوند. نخستين اين «منظر»ها،‌ نمايش خروج از كارخانه هاي لومير بود. كه ابتدا به عنوان تجربة علمي در نظر گرفته شده بود. بعد از آن «منظر»هاي ديگري بودند كه به همين قصد ما يعني به عنوان ضبط و بازتوليد حركت درست شده بودند ، مانند ورود يك قطار به ايستگاه راه آهن (سيوتا) يا ناهار نوزاد مدت نمايش «منظر» ها به دليل كوتاه بودن حلقه هاي فيلم ما يك دقيقه بيشتر نبود و ديدگاه فيلم بردار هم ثابت بود. هدف فقط اين بود كه تكه هايي از زمان و مكان و حركت جهان باز توليد شود. به همين دليل هم بود كه پس از استقبال مردم از اين اختراع ، كارخانه هاي لومير ،‌كه متخصص ساخت وسايل عكاسي هم بودند . فيلمبرداري به همة نقاط جهان فرستادند تا «منظر»هايي بگيرند و نمايش بدهند همينكه برادران لومير كه نمي خواستند رقبا از آنان جلو بيفتند در مدد آن برآمدند كه از پيش آمدهاي خنده دار و حتي از مصايب مسيح با تابلوهاي متعدد استفاده كنند. با همة اين ها از نظر لويي لومير ، «دستگاه سينما توگراف» اساساً يك دستگاه علمي يا در اختراعي بود كه آينده نداشت.
سينما وقتي شروع كرد از دكه هاي ميدان هاي عمومي خارج شدن و هويت نوعي نمايش توانمند را پيدا كردن كه به تدريج توانست موضوع ها و الگوهاي وضعي و دراماتيك پاورقي و تئاتر قرن نوزدهمي را بگيرد و از آن خود كند و موضوع هايي كه «واقع بينانه» بودن يا نبودن آن‌ها  به سنت هاي هر كشوري بستگي داشت.
«تاريخچه سينما ازديد هانري لانگلوا»
«پيدايش»:
بقول هانري لانگلوا سينما از ابتدا درجهان ما وجود داشته ولي داراي شكل عيني نبوده است «اوريول» مدير مجله‌ي سينما اضافه مي كند كه سينما فطرتاً در فكر بشر هست. مهم ترين فيلم ها همان آثاريست كه در پرده‌ي خيال ما نمايش داده مي‌شود. شب ها هنگام خواب با چشم بسته عالي ترين تصاوير را درخواب هاي خود تماشا مي كنيم.
همين طور هم در ابتدا هيچ كس به فكر ايجاد سينما به معني فعلي آن (يعني دستگاهي براي ضبط و نمايش تصاوير و تشكيل هنر اجتماعي) نبود. اتفاقاً تجسسات مختلفي كه در رشته هاي گوناگون به عمل مي آمد، منجر به پيدايش سينما شد بدين جهت نمي توان گفت كه كسي سينما را اختراع كرده است و بايد اعتراف كرد كه مطالعات گروهي كه «كوركورانه مي جستند» باكتشاف منتهي شد» (لانگلوا).
درهمه علوم نيز همين طور است، حقيقتاً قوه ونيروي علم هم از همين جا مي‌آيد كه در عالم ناداني وتاريكي مطلق به نتايج فوق العاده اميد بخشي مي رسد و روز به روز جهان ظلمات و نشناخته را برايمان روشن مي سازد.
درقرن هفدهم و هجدهم چند دانشمند مشغول مطالعه براي پيدا كردن راهي جهت بقاي اشكال درشبكه چشم بودند.
«نيوتن» عالم نامي انگليسي به اين نتيجه رسيد كه شبكه چشم انسان مدتي شكل تصاوير را نگاه مي دارد.[1]
دردهه 1825 بازيچه اي به نام Thaumatrope ساخته شد كه عبارت بود از مقواي گردي كه يك طرف آن شكل قفسي كشيده شده بود و طرف ديگر تصوير پرنده اي رسم گرديد بود، و وقتي كه مقوا را تند مي چرخاندند دو شكل روي هم انطباق پيدا مي كرد و به نظر مي رسيد كه مرغ در قفس است.
درسال 1832 فيزيك دان بلژيكي «پلاتو» با ساختن دستگاهي به نام «فناكيس تي كوپ» موفق شد كه تجزيه و تركيب بعضي از حركات را بوسيله نقاشي‌هاي پي در پي براي چشم انسان نمايان سازد.
در 1853 «فن‌اخاتيوس» اتريشي نقاشي‌هاي مختلف را بتوسط «فانوس سحرآميز» خود نمايش داد.
فانوس سحرآميز را از دير زماني مي‌شناسند و بخصوص در ميان ملل مشرق زمين و منجمله ايرانيان رواج زيادي داشته و يكي از عمده‌ترين وسائل نمايش و تفريح را تشكيل مي‌داده است بطوري كه در نهصد سال پيش خيام اشاره مستقيمي بدان نموده است:
اين چرخ فلك كه ما در او حيراينم               فانوس خيال از او مثالي دانيم
خورشيد چراغدان و عالم فانوس                ما چون صوريم كاندرو حيرانيم
در اروپا فانوس خيال از قرن هفدهم شناخته شد و حتي با آن نمايش‌هايي هم مي‌دادند، ميرزاابوطالب‌خان ايراني كه در اوايل قرن نوزدهم زمان امپراطوري ناپلئون سفري به فرانسه كرده بود يكي از جلسات نمايش اين فانوس را براي ما شرح مي‌دهد (مسافرت در آسيا، آفريقا و اروپا، ترجمه فرانسوي پاريس. 1819)
فن عكاسي نيز از 1823 توسط پيشقدمان اين فن «نيپس» Niepce و «داگر» در ترقي بود «هر اختراعي براي اينكه ريشه پيدا كند و پيشرفت نمايد. بايد جزء لاينفك اجتماع و تمدن و فنون دوره خود باشد، و چون همه چيز در جامعه و در طبيعت به هم مربوط است يك اختراع، اختراع ديگر را پيش مي‌اندازد. » (سادول)
ترقي تلگراف در 1850 از پيشرفت راه‌آهن بوجود آمد. در 1889 برق و تلفن نيز از ترقي تلگراف بهره‌مند گرديد.
در آمريكا ايالت كاليفرنياا از سرزمين‌هاي پر هيجان آن كشور بود و در 1847 مقداري معادن طلا در آنجا كشف شد كه دوره مشهوري را بنام دوره «يورش بسوي طلا» بوجود آورد. در 1850 گفته مي‌شد، «اقيانوس آرام در آينده همان نقشي را بازي خواهد كرد كه اقيانوس اطلس و مديترانه از دوره باستان و قرون وسطي تا امروز ايفا مي‌كرند. اين اقيانوس راه دريائي تجارت جهاني خواهد شد و اقيانوس اطلس به يك درياي داخلي همچون مديترانه امروزي بدل خواهد گشت.»
يكي از تجار عمده شهر سان‌فرانسيسكو بنام «ستان فورد» كه بعداً نيز بترتيب فرمانفرماي ايالت كاليفرنيا و رئيس كمپاني بسيار مهم راه‌آهن و كشتي‌راني شد و بقدري ثروتمند بود كه توانست مبلغ بيست ميليون دلار (نزديك به 14 ميليون تومان امروز) وقف شهر خود نمايد. روزي با چند نفر از دوستان متمول خويش كه به اسب‌سواري علاقه داشتند شرط عجيبي بست. ستان فورد مي‌گفت كه در موقع تاخت، اسب بر يكي از سم‌هاي جلو خود تكيه مي‌كند. ديگران حرف او را باور نمي‌كردند، يك شرط بيست و پنج هزار دلاري بسته شد و قرار شد كه از تاخت اسب عكس برداري شود. براي اين منظور يك عكاس انگليسي بنام «موي بريج» استخدام گرديد[2] كه از 1872 به‌بعد مشغول كار شد. نامبرده توانست با 24 دوربين مختلف كه پهلوي يكديگر قرار داشت 24 عكس پي در پي از تاخت اسب بردارد. حركات حيوان را در مجموعه اين تصاوير مي‌توان اولين آزمايش حركت در عكس ناميد. از نتيجه شرط‌بندي «ستان فورد» خبري نداريم ولي عكاسي يك قدم به پيش رفته بود.
در 1882 عالم فرانسوي «ماره» براي تحقيقات در حركات حيوانات و تجزيه پرواز طيور عكاسي را بكار برد و شش سال بعد دستگاهي به نام «كرنوفتوگراف» ساخت كه درآن براي اولين بار منظره برداري، روي فيلم انجام گرفت[3].
در همان موقع نيز درانگلستان گروهي موفق شدند رشته فيلمي را كه سوراخ كرده و به هم پيوسته بودند روي پرده نمايش دهند.
در 1892 در پاريس «اميل رنو» نقاشي‌هاي متحركي تنظيم كرد كه مطابق اصول امروزي است. اين هنرمند با استعداد به تصاوير بشري فيلم‌هاي خود چنان روح لطيف و زيبايي بخشيد كه حتي «والت ديسني» هم هيچگاه موفق به آفريدن آنچنان پرسوناژهاي انساني حقيقي نگرديد و به ايجاد كاريكاتورهاي بي‌روح و چهره سرد اكتفا نمود. رنو بدبخت، در پايان زندگي‌اش ورشكست شد و از نااميدي آثار خود را به رودخانه افكند و در تيمارستاني جان داد[4].
درآمريكا «آديسن» فيلم‌هاي 35 ميلي‌متري (قطع معمولي كنوني) از رشته نرم «سلولوئيد» كه هر طرف تصاوير 4 سوراخ داشت به «ايستمن كوداك» سفارش داد و بالاخره در 1894 دستگاه «كي‌نو توسكوپ » Kinetoscope كه شبيه به شهر فرنگ‌هاي خودمان و درآن فيلم‌هاي متحرك به كار مي‌رفت به معرض فروش گذارده شد.
در 1893 پروفسور «لين بي‌موف» به كمك معاون خود «تي‌موشنكو» در دانشگاه «نووسيبيرسك» دستگاهي ساخت كه سه ماه پيش، از سالن كي‌نوتوسكوپ اديسن براه افتاد و خيلي از اختراع وي كامل‌تر بود در 9 ژوئن 1894 نمايش عمومي با اين دستگاه در نهمين كنگره اطباء و طبيعت شناسان روسيه «رشته فيزيك» انجام شد[5].
«مليس»[6]
ژرژ مليس مدير تئاتر شعبده‌بازي پاريس نقاش خوبي بود كه بر ضد تمايلات ديكتاتوري «ژنرال بولانژه» كاريكاتورهاي تندي كشيده بود و در اولين نمايش سينماتوگراف خواست كه دستگاه جديد را خريداري نمايد. وي از لومير پاسخي شنيد كه بار ديگر ثابت مي‌كند تا چه اندازه خود مخترعين به آينده سينما نااميد بودند. لومير به او گفته بود، «اختراع من براي فروش نيست و اگر شما آنرا بخريد ورشكست خواهيد شد. از اين دستگاه مي‌توان تا چندي بعنوان تازگي علمي بهره‌برداري كرد اما هيچ آينده تجاري ندارد.» [7]
امروز سينما پس از فولاد دومين صنعت ممالك عمده سرمايه‌داري است.
مليس شخصاً دوربيني تهيه كرد و سال 1897 در اطراف پاريس اولين استوديوي فيلمبرداري را بپا كرد. اين شخص در فيلم‌هاي خود حقه بازي‌هاي تئاتري را بكاربرد و مقدار زيادي از نيرنگ‌هاي سينمايي را اختراع كرد[8] از آثار وي بايد «مردي با كلة كائوچو» (1901-كه درآن يك منظره نزديك يا Grosplan از صورت مردكي موجود است)، و  Le Melomane (1903) (با 7 نمايش از يك سر، در يك صحنه) و «سفر در محال» (1904) را نام برد. علاوه بر فيلم‌هاي خارق‌العاده و پر از جن و پري و عجايب و غرايب كه با «مسافرت در ماه»(1902) به حد كمال خود رسيد. مليس مقدار زيادي از حوادث و وقايع روزانه را در استوديوي خود ميزانسن كرد و با تقليد از اخبار سياسي، عكس‌ها و فيلم‌هاي خبري را بوجود آورد. اين آثار را به عنوان فيلم‌هاي حقيقي مي‌فروخت. او در «محاكمه دريفوس»(1899) كه اولين فيلم طولاني وي بود (250 متر ) از عقايد آزادي طلبانه محكوم بي‌گناه هواداري كرد: عقايد عدالتخواهي مليس در فيلم «تمدن درازمنه مختلفه»(1908) و بعداً در فيلم «عدم بردباري» آشكار شد. مليس بر         ضد شكنجه‌هاي عيسويان در روم باستان و جنايات محاكم مذهبي و طريقه بردگي و فئوداليزم و سياست‌هاي امپرياليستي و فجايع جنگ اعتراض مي‌كرد.
علل انحطاط مهم اين هنرمند، همانا پيروي كوركورانه از اصول و سبك ميزانسن تئاتر بود. در فيلم‌هاي مليس دوربين هميشه از يك نقطه ثابت، صحنه را عكس‌برداري مي‌كرد و كوچكترين حركتي نمي‌نمود، مليس از ترقيات جديد پيروي نكرد و در پايان، بعلت آنكه آمريكائي‌ها آثار اورا جعل كردند، و نيز بسبب كلاهبرداري‌هاي وقيحانه عده‌اي ناچار به فروش اسباب‌بازي در ايستگاه «مونپارناس» پاريس شد و سرانجام در تيمارستاني جان سپرد.
سينما در سنوات اول قرن بيستم بدست بازرگانان دوره‌گردي افتاد كه در بازارهاي مكاره و چادرهاي مخصوص عرضه كردن كالاها (Foire) آن را نشان دادند و از هر سو به شهرت اختراع جديد افزودند.
«پاته»
بسال 1898 نخستين سهم‌گذاري در تاريخ اقتصادي سينما انجام گرفت. كارخانه‌هاي نساجي، صنايع سنگين و بانك «كردي ليونه» فرانسه، شركت «پاته» را ايجاد كردند و زير كنترل خود گرفتند.
«مجموعه واژه‌هاي سينمائي متداول»:
فرارداد- فر- اصطلاح فرانسه، انگ- اصطلاح انگليسي كلماتي‌كه اين علامت‌ها جلوي آنها نيست مربوط به هردو زبان است.
ابژكتيفObjectif فر- glass- Object يا Lena انگ.
عدسي يا ذره‌بين دوربين فيلمبرداري كه داراي انواع گوناگون است.
آرتيستArtiste فر- Artist انگ.
در لغت بمعني هنرمند و كسي است كه در رشته‌اي از هنرهاي عالي يا مستظرفه مهارت دارد. بطور كلي به نقاش و در جهان سينما به بازيگر اطلاق مي‌شود.
استوديو Stodio.
محل و كارگاه تهيه فيلم كه صحنه‌هاي داخلي آنرا در دكورهائي كه در آنجا بسته شده فيلمبرداري مي‌كنند و بعلاوه مجهز به وسايل لازمه براي تهيه و عرضه فيلم است.
آكتريسActrice فر- Actress انگ.
هنرپيشه زن.
آكتورActeor فر- Actor انگ.
هنرپيشه مرد.
آكسيونAction.
در لغت بمعني عمل است و در سينما به اعمال، جنبش‌ها و اتفاقاتي كه غالباً پديد آورنده حوادث است اطلاق مي‌گردد.
اكسپرسيونيسمExpressionisme فر. - (انگ: Ism)[9]
سبك مخصوص نور و تزئينات صحنه كه براي اولين بار در آلمان بوجود آمد وآن عبارت بود از نمايش دكورهاي عجيب و غريب پر آرايش و مصنوعي كه طبيعةً براي فيلم‌هاي ترسناك بكار مي‌رفت. اين سبك را مي‌توان بطور كلي «حالت گوياي وقايع» تعريف كرد.
بعد از آلمان‌ها بعضي از متورانسن‌هاي كشورهاي ديگر نيز با جرح و تعديلي از اين مكتب پيروي مي‌كنند. اكسپرسيونيسم در نقاشي نيز وجود دارد.
انتريك Intrique.
هيجان فيلم يا عاملي كه در تماشاچي ايجاد هيجان مي‌نمايد و از نكات مهم فيلم است. آنچه كه انتريك قوي بوجود مي‌آورد موضوع فيلم نبوده بلكه دكوپاژ، ميزانسن ومونتاژ آن است.
ايده Idee فر- Idea انگ.
فكري است كه بوسيله فيلم القاء مي‌شود- هر منتقدي بايد به اين نكته از هر فيلم توجه عميق مبذول دارد.
پردوكتور Producteur فر- Producer انگ.
حاصل دهنده يا تهيه كننده كه هزينه تهيه فيلم را او مي‌پردازد ولي چنانچه به موفقيت محصول خويش علاقه‌مند است و اطلاعي نيز از امور فني و هنري سينما ندارد نبايد در امور آن دخالت كند.
پرسوناژ Personnage فر- Personage انگ.
يك فرد يا شخصيت در سناريو و بطريق اولي در فيلم. هر هنرپيشه در فيلم در نقش يك پرسوناژ يا در مواقع استثنايي در نقش دو يا چند پرسوناژ ظاهر مي‌شود.
پزيتيف Positif فر.-
نسخه مثبت نوار فيلم‌برداري شده.
پلاتو plateau.
محل فيلمبرداري كه در استوديو قرار داردو دكورها درآنجا بسته شده و فيلمبرداري مي‌گردد. يك استوديو ممكن است داراي چندين پلاتو باشد.
پلان Plan فر- Shot انگ.
يك صحنه ساكن يا متحرك كه بدون انقطاع فيلمبرداري شده باشد.
تراژدي Tragedie فر- Tragedy انگ.
چه در سينما و چه در تئاتر به نمايشات تأثرآور و رقت‌انگيز كه حوادث فجيع را مي‌نماياند اطلاق مي‌گردد. نمايشات تراژيك غالباً با مرگ قهرمان داستان پايان مي‌پذيرد. تراژدي را به فارسي شايد بتوان فاجعه ترجمه كرد.
تراولينگ travelling انگ.
(در املاي آمريكايي با يك  I نوشته مي‌شود) حركت دوربين يا آكتور در جهات مختلف.
تروكاژ Troucage فر.
حقه‌هاي سينمايي يا نيرنگ‌هايي كه در يك فيلم ديده مي‌شود و براي دو منظور بكارمي‌رود، يكي نشان دادن جرياناتي كه احتمالاً در واقع اتفاق افتاده يا امكان وقوع آن است ليكن نمايش آن با تكنيك معمولي محال است مانند آتش سوزي در ابنيه‌هاي عظيم يا خراب شدن آنها و غيره، ديگري نشان دادن يك اتفاق محال كه تنها پديده تخيل است مانند مرد نامرئي و امثال آن.
تكنيك Technique فر.- (انگ. nic-)
فن، اصول فني و روش كار- مقصود از تكنيك يك فيلم قواعد فني و نكات و دقايقي است كه در تهيه آن مراعات گرديده.
تكني‌كالر Technicolor.
از نظر هنري، عبارتست از طريقي كه هنرمند براي بهتر نشان‌دادن ادراك خويش انتخاب مي‌كند.
طريقه متداول براي فيلمبرداري رنگي از محصولات هاليوود- اين طريقه از نظر تجاري فقط براي فيلم‌هايي كه بخواهند از آن نسخ متعدد چاپ كنند قابل استفاده است. طرق مهم ديگر عبارتند از: ايستمان كالر- سووكولور- آگفاكولور- فرانياكولور
و غيره كه در محصولات كشورهاي مختلف مورد استفاده قرار مي‌گيرد.
درام Drame فر- Drama انگ.
در تئاتر و سينما عبارت از نمايشي است كه از زندگي عادي برداشته شده و مثل زندگي عادي ممكن است درآن هم خنده و هم شادي وجود داشته باشد. درام بهترين نوع داستان براي فيلم‌هاي سينما است.
دكوپاژ Decoupage فر- Continuity انگ.
تعيين دقيق پلات‌ها و مشخصات آنها از قبيل فاصله با موضوع، انتخاب كادر و زاويه رويت و نوع ذره‌بين دوربين فيلمبرداري تعيين هر سكانس و حركات دوربين و تغيير مكان هنرپيشه و غيره در مقابل سناريو و ديالوگ آن- دكوپاژ را مي‌توان به اختصار تنظيم و ترتيب دادن سناريو براي فيلم‌برداري تعريف كرد.
دكور Decor فر- Set انگ.
معماري‌ها، نقاشي‌ها و ترتيب جاي گرفتن اثاثيه‌ها و بطور خلاصه تمام تزئينات در يك صحنه.
دكوراتور Decorateur فر.
طرح تزئينات صحنه‌ها كه احتمالاً خود نيز ترتيب آن تزئينات را در پلاتو مي‌دهد.
دكومانتر Documentaire فر- Documentary انگ.
فيلم‌هاي حقيقي يا مستند كه از روي طبيعت يا پديده‌ها و عوامل طبيعي تهيه مي‌شود  از بهترين نوع محصولات سينمايي است و ارزش فراوان دارد.[10]
دوبلاژ Doublage فر- Dubbing انگ.
تبديل و برگرداندن گفتگوهاي فيلم از يك زبان (غالباً زبان اصلي) به يك زبان ديگر كه چنانچه خوب انجام پذيرد و به خود فيلم و ارزش آن لطمه‌اي وارد نكند اقدام بجايي است.
ديالوگ Dialogue
گفتگوهاي فيلم
سكانس Scuence
مجموعه پلات‌هاي مختلف كه بر حسب نوعشان ممكن است با زاويه ديدها، فواصل و عدسي‌هاي مختلف برداشته شده باشد ولي مربوط به يك آكسيون واحد و پيوسته است.
سناريست Scenariste فر- Sscenarist انگ.
نويسنده سناريوي فيلم- در اين معني به اصطلاح آمريكايي «Screenplay Writer» نيز مي‌گويند.
سناريو Scenario ،   Screenplayانگ.
نمايشنامه‌اي كه كارگردان از روي آن فيلم را تهيه مي‌كند و شامل آكسيون‌ها، اعمال، حالات و گفتارهاي پرسوناژها و وضع مكاني آنها و غيره است كه مجموعاً سوژه فيلم را تشكيل مي‌دهند. بايد دانست كه كلمه سناريو اصلاً ايتاليايي است.
سوررئاليسم Surrealisme فر- Surrealism انگ.
يك مكتب ادبي و هنري كه بيان يا دلالت برضميرنيمه هوشيار [11] مي‌كند بدون اينكه به طرح‌ها و قواعد معموله و روزمره توجه داشته باشد و بعلاوه حاصل تخيلات و انديشه‌هاي بشري را كه احتمالاً مي‌تواند غير تعقلي باشد عرضه مي‌دارد.
سينماتوگرافي Cinematographie فر.
كليه امور، صنعتي و فني و تجارتي مربوط به سينما.
سينه كلوپ Cine Chub
كانون سينمايي[12]كه درآن دوستداران سينما مي توانند محصولات گران بها و غير تجارتي را عرضه در دوباره‌ي آن آن به بحث وانتقاد پردازند و نيز فرهنگ سينمايي خود را بالا برند.
 
فستيوال سينمايي Festival
نمايشگاه يا جشن بين‌المللي سينمائي كه در آن برجسته‌ترين محصولات سال كشورهاي مختلف (كه از طرف خود آن كشورها ارسال گرديده) به معرض نمايش گذارده شده و به انتخاب يك هيئت ژوري كه از متخصصين فيلم و خبرگان امور سينمايي تشكيل شده جوائزي در قسمت‌هاي مختلف تكنيكي به بهترين آنها داده مي‌شود.[13]
فون Fond (تلفظ انگليسي: فوند).
بمعني متن است. چنانچه موزيك‌فون گفته شود منظور موزيكي است كه براي توليد احساس و انتريك و براي بيان در صحنه‌ها انجام مي‌شود. اگر در مورد يك كادر فيلم به اين كلمه اشاره شود منظور زمينه تصوير و به عبارت ديگر سطوح جدا از موضوع در روي تصوير است.
فيلم (متحرك) Picture film–Motion يا Moving picture انگ.
رشته نوار نرمي كه از سلولوئيد و چند ماده ديگر ساخته شده و شامل يك سري عكس پشت سرهم مي‌باشد كه توسط عدسي يك Kinetoscope[14] كه برنقطه كانوني دلخواهي در جلوي نور الكتريكي ميزان شده بروي پرده نقل و در يك توالي سريع بسرعت رد مي‌شوند.
توضيح: تعريف بالا تنها از جنبه‌ مكانيكي صحيح است.
فيلم‌بردار Operateur فر- Cameraman انگ.
فيلم‌بردار صحنه‌ها كه زير نظر كارگردان و از روي مشخصات دقيقي كه درباره هر پلان به او داده شده كار خود را انجام مي‌دهد.
كاراكتر Caractere فر- Composer انگ.
يك رل در داستان كه واجد نهاد و شخصيت خاصي است.
كمپوزيتور Compositeur فر- Composer انگ.
سازنده آهنگ‌ها
كمدي Comedie فر- Comedy انگ.
بيان دراماتيك نكات مضحك و خنده آور زندگي انساني در سينما و تئاتر بهمين نحو تراژدي را نيز مي‌توانستيم بيان حادثه يا حوادثي كه در آن زندگي انساني با تندي جنايت آميز يا يك بلاي ناگهاني فنا مي‌گردد تعريف كنيم.
كولاژ Coulage فر.
بترتيب چسبانيدن نوارهاي فيلم‌برداري شده بدون رعايت اصول رواني و تنها از روي شماره‌هاي پلات‌ها و سكانس‌ها- اين عمل در كشورهاي خارجه در روي نسخه كار Roughcut صورت مي‌گيرد و به هيچ‌وجه دقت در آن به كار نرفته و نبايد با مونتاژ اشتباه شود.
گريم Grime
آرايش صورت بازيگران به نحوي كه كاملاً با تيپ پرسوناژ مورد نظر درآيد. بجاي اين كلمه ندرة ًMaquilage فر. نيز به كار برده مي‌شود.
مونتاژ Montage–Edit يا Editting انگ.
مرتبط ساختن قطعات فيلم‌برداري شده مطابق سناريو و با مراعات دقيق دكوپاژ و رعايت مداوم- مونتاژ را مي‌توان «ميزانسن روي نوار» ناميد.
ميزانسن Mise en acene فر- Direction انگ.
بمعني كارگرداني است، يعني مجموعه اعمال انتخاب مأمورين فني و هنر پيشگان، تدوين دكوپاژ: تنظيم صحنه‌ها و رهبري بازيگران و بطور كلي اجراء يا نظارت بر كليه امور فني و هنري مربوط به تهيه فيلم.
متورآنسن Metteur en scene فر- Director انگ.
كارگردان يا بوجودآورنده فيلم، كسي كه ميزانسن بعهده اوست.
نئورئاليسم Neorealism.
مكتب سينمايي شايسته‌اي كه پس از جنگ در ايتاليا بر اساس نمو حقيقت بنياد نهاده شد و از آن پس مبناي غالب آثار نئورئاليسم ايتاليا بر پايه فقر كه مهمترين مسئله مطروحه پس از جنگ در اين كشور بود قرار گرفت.[15]
نگاتيف Negatif فر.
نسخه منفي نوار فيلم‌برداري شده.
وريسم Verisme.
عبارتست از پابند بودن و نمو مستقيم حقايق كه مي‌توان آنرا با رئاليسم مترادف دانست با اين تفاوت كه در وريسم هنرمند الزام بيشتري به پيروي از حقيقت صرف دارد. فيلم‌هاي دكومانتر را مي‌توان از جمله آثار وريست دانست.
«جوائز سينمائي اسكار »
لغت اسكار كه تلفظ آمريكايي آن اسكار مي‌باشد از بدو پيدايش معني خاصي نداشته و فقط يك اسم خاص مذكر مي‌باشد و كسي از علت اصلي ناميدن جوائز آكادمي بدين نام آگاه نيست ولي گفته مي‌شود اولين بار يكي از كارمندان آكادمي پس از ديده يكي از مجسمه‌ها اظهار كرده است: «ديدن اين مجسمه مرا بياد عمو اسكار مي‌اندازد»و از آن پس اين نام براين مجسمه طلائي خوش تركيب باقي مانده و اكنون شهرت جهاني خاص يافته است.
41 سال پيش يعني سال 1927 درشهر هوليوود و به منظور كمك به موسسات فرهنگي و علمي كه به كار سينما اشتغال داشتند سازماني تشكيل گرديد كه آن را (آكادمي علوم و هنر سينمائي) نام نهادند اين آكادمي كه اعضاء آن هميشه برجسته ترين كارگردانان، هنرپيشگان و متخصصين علوم سينمائي است از بدو تاسيس بخاطر ترويج و پيشرفت اين صنعت جوائزي درنظر گرفت كه هرساله طي مراسم خاصي درآغاز بهار به برندگان آن اهدا مي شود، اهميت معنوني اين جوائز چنان افزايش يافته كه اكنون نام اسكار و جوائز آن درسراسر جهان شهرت يافته و سرچشمه اصلي آن يعني آكادمي را نيز تحت الشعاع قرار داده است.
آكادمي نيز شهرت خود را مديون جايزه اسكار مي داند ولي ناديده نبايد گرفت كه انتخاب صحيح و خالي و از غرض برندگان عامل اصلي شهرت و اهميت آن مي باشد.
هرساله 26 مجسمه طلا بعنوان جايزه به بهترين فيلم، هنر پيشه كارگردان، فيلمبرداري، داستان، صدا برداري، موسيقي وغيره داده مي شود. انتخاب برندگان بدين ترتيب صورت مي گيرد كه ابتدا فيلمهاي بيشماري كه قبلاً نامزد شده است براي شركت در مسابقه و دريافت جايزه به آكادمي ارسال مي شود و به شاخه هاي مختلف آكادمي تقديم مي گردد. شاخه هاي مزبور هركدام پس از بررسي كامل، ليست كانديدهاي مورد نظر خود را به هيئت داوران ارائه مي دهند داوران نيز روزهاي معيني بخاطر ايجاد شرايط يكسان فيلمهاي انتخاب شده را يكي پس از ديگري در سالن مخصوص به دقت تماشا مي‌كنند و سپس رأي نهائي و اسامي برندگان سال را دريك محيط مملو از بي صبري و هيجان اعلام مي دارند.
«چارلي چاپلين»
چارلي شخصيت اسطوره اي است چارلي شخصيتي و از هر ماجرايي كه در آن درگير مي شود فراتر مي رود براي توده‌ي مردم ، چارلي شخصي است كه پيش و بعد از دو فيلم خيابان آرام و زائر وجود دارد . براي صدها ميليون انسان سياره ي زمين چارلي قهرماني است همچون اويس يا رولان در ديگر تمدنها ولي فرقش در اين است كه ما قهرمانان كهن را از خلال آثار ادبي مي‌شناسيم كه كامل اند و ماجرا و تخليات گوناگونشان يك بار براي هميشه مشخص شده است. ولي چارلي هميشه آزاد است كه در فيلمي ديگر ظاهر شود؛ چارلي زنده آفريننده و نگهبان است اما چه چيز چارلي را به تلاش وامي دارد؟
تداوم و انسجام هستي زيبايي شناختي چارلي، فقط از طريق فيلم هايي است كه بازي مي كند توده‌ي مردم بيشتر او را از چهره اش و به ويژه از سبيل كوچك ذوزنقه اش و راه رفتن اردك وارش مي شناسد تا از لباس هايش ، كه چندان در خدمت خنده آفريني نيست. در زائر او را فقط  در دو لباس مي بينيم : لباس محكومين و لباس مردي روحاني. در شمار زيادي از فيلم هاي ديگر لباس رسمي عصرانه يا كت خوش دوخت ميليونرها را به تن دارد. اگر آن امـور ثابت دروني را كه مهم اند و در واقع اين شخصيت را شكل مي دهند در نيابيم ما اين « علائم » جسماني چندان اهميتي ندارد يكي از راههايش اين است كه واكنش او را در قبا رويدادي معين بسنجيم براي نمونه وقتي جهان مانعي بسيار بزرگ در جلويش علم مي كند وي هيچ سرسختي نشان نمي دهد بلكه در چنين مواردي مي كوشد به جاي حل مسئله آن را دور بزند براي او خلاصي موقت كافي است. انگار كه چيزي به نام آينده وجود ندارد براي نمونه در فيلم زائر وردنه اي را با بطري شيري كه يكي دو دقيقه بعد به آن نياز پيدا خواهد كرد روي قفسه نگه مي دارد. و البته بعداً همين كه بطري را برمي دارد وردنه روي سرش فرو مي افتد هر چند ظاهراً راه حل موقتي او را قانع مي سازد . در تصميم هاي آني نبوغي شگفت آور از خود نشان مي دهد . چارلي هيچ گاه كم نمي آورد و هميشه براي هر مشكلي راه حلي دارد، هر چند كه جهان (به ويژه اشياي جهان نه مردمانش) براي او ساخته نشده است.
چارلي و اشيا :
نقش كاربردي اشيا ما وابسته است به نوعي نظام انساني حاكم براشيا كه خودش هم كاربردي است و هم نگاهي به آينده دارد. در جهان ما اشيا ابزارند كه كارايي برخي بيشتر و برخي كمتر است. اما همگي براي منظور ويژه اي ساخته شده اند ولي آن گونه كه به ما خدمت مي كنند در خدمت چارلي نيستند.
فن شيرين كاريهاي چارلي بررسي ويژه اي مي طلبد كه در اين جا مجالش نيست. احتمالاً همين قدر كافي است كه روشن كرده ايم اين شيرين كاريها از نظر سبك به كمال نهايي و بالاترين درجه دست يافته اند. ابلهانه است اگر چارلي را دلقكي نابغه به شمار آوريم . اگر سينما هم در كار نبود ، بي گمان وي باز هم دلقكي نابغه بود ولي سينما به وي امكان داده است كه كمدي سيرك ها و سالن هاي و سانسهاي موسيقي را به بالاترين سطح زيبايي شناختي برساند. چاپلين به رسانة سينما نياز داشت تا بتواند كمدي را از قيد محدوديت هاي فضا و مكان صحنة تئاتر يا سكوي سيرك كاملاً برهاند. با كمك دوربين فيلمبرداري پرداخت جلوة كمك كه در تمام مدت با وضوح كامل به تماشاگر ارائه مي شود ديگر به چنان شرح و بسطي نياز ندارد تا همة تماشاگران بتوانند آن را دريابند و لذت ببرند بلكه بر عكس حالا مي توان آن را تا جايي كه ممكن است پيراسته و مختصر كرد. از اين رو، ساختمان و دستگاه هر شيرين كاري بـه حداقل كاهـش مي يابد مـا به اين ترتيب دستگاهي بسيار ظريف و حساس پديد مي آورد كه به كوچك ترين حركات فنر واكنش نشان مي دهد. به علاوه نكته مهم آن است كه بهترين فيلم هاي چاپلين را مي توان بارها تماشا كرد بي آنكه لذت آن كاهش يابد و در واقع نكته در همين كيفيت خلاف معمول است حقيقت انكار ناپذير اين است كه لذت ناشي از برخي شيرين كاريهاي او پايان ناپذير است.و عمق زيادي دارد و در اين نكته نيز حقيقتي والا نهفته است. قالب كمدي و ارزش زيبايي شناختي در گرو غافلگيري نيست . غافلگيري در همان بار نخست پايان مي يابد و جايش را لذتي ظريفتر مي گيرد كه همانا شعف ناشي از پيش بيني رويدادها و تشخيص كمال است.


منابع و مآخذ:
 
 
«آندره بازن»                                                        : 1.Andrew Bazan
ترجمه‌ي : محمد شهبا، سينما چيست؟
«ال.برناردهپه»                                                    : 2.L.Bernard Happe
ترجمه‌ي : غلامرضا طباطبائي . تكنيك سينما.
3. دايرة المعارف (اطلاعات عمومي). گرد آورنده : م.آذين فر
ارنست گامبرپچ                                                         4.E.h.Gombrich      
 ترجمه‌ي علي رامين (تاريخ هنرجهان)