سبك در محتوا
نام تحقيق:
استاد:
هنرجو:
بخش اول
فصل اول: زندگي هنران
فصل دوم: نظر منتقدان درباره سزان
مقدمه
مختصري از زندگي سزان ازآنجا كه چرا سزان نقاشي را شروع كرد و به او چه لقب هايي دادند يكي از لقب هاي او پل بود و در كتاب معني هنر يكي از هنرمندان قرن بيستم اين لقب را به او داد.ب و سزان نقاشي را به چه سبكي و به چه نحويي شروع مي‌كند و آيا تاخر زندگي خود با نقاشي بوده و آيا خانواده او موافق با كارش بودند. و مشوق اصلي آن را نام برده ايم و كارهايش را مديون چه افرادي مي باشد مي توان در اينجا نامي از هنرمندان كه در زندگي سزان او را ياري كردند نام بريم. يكي از آنها زولا كه دوستي بود كه از كودكي با او بود. پيسارو كه به او كمك هاي زيادي كرده كه در مونه و پونس را مي توان نام برد.
به نظر من سزان از هنرمندان واقع گرا بود و آن چه را كه به ديد خود مي ديد مي كشيد و بر روي پرده مي آورد. و مي توان از او كارهاي زيادي ياد گرفت حتي در ضربه قلمهايش مي توان از او الهام گرفت. او در زمان خود پدر نقاشي بود. در اين جا مي توان صبحبتهاي زيادي در مورد سزان كرد و سخن هاي هنرمندان در مورد او را چگونه برداشت توضيح داده شده است.
به بيان ديگر اين تصور كه هنرمندان نيمه دوم قرن و آثارشان را به راحتي مي توان در زير مجموعه سبك ها و يا جنبش هاي تعريف شده هنري بدون توجه به زمينه ها ارتباطات اجتماعي و از آن مهمتر موضوع و محتواي كارشان – طبقه بندي كرد، امروزه تصوري است سطحي كه مي تواند منشأ بسياري از مغالطهها باشد.
سبك يا شيوه اساسا عباراتي هستند كه به نمايش ظاهري اثر هنري، و در واقع آن گونه كه اثر يا شيئي ظاهراً به نظر مي رسد، معطوف بوده و به پيام و مضموني كه به تماشاگر منتقل مي شود توجه چنداني نشان نمي دهند.
براي مفسران اوليه مدرنيته وضعيت كاملاً روشن بود: هنر غرب ( كه امريكا را نيز شامل مي شد) در ذات خود پويا، بالنده و پرتحرك بود، در حالي كه هنر غير غربي تنها در حالت ايستايي به كيفيات حقيقي خود نائل مي شد.
در خلال سه دهه گذشته، توسعه سريع فن آوري، گسترش رسانههاي جمعي و تسريع ارتباطات باعث فروپاشي ديوارها بين فرهنگ هاي مختلف شده است. فرهنگ هاي غير غربي در اين گيرودار، اگر چه فريفته بسياري از جنبههاي هنر اروپايي و آمريكاي به نظر مي رسند، ليكن مصمم به حفظ بسياري از جنبه هاي تمدني و سنت هاي ملي خويش هستند هنرمندان اين كشورها، غالباً به نوعي آميزش بين زبان مدرن و استفاده ازجوهر فرهنگي خودشان علاقه مند هستند
تا اواخر قرن هيجدهم يك فرد عالم مي توانست جامع تمام دانش هاي زمانه خود از ادبيات و هنرها تا علوم باشد. اين جامعيت در خلال قرن نوزدهم متزلزل گرديد، ليكن يك دانشمند اين قرن هنوز مي توانست بر علوم مختلف از زيست شناسي تا شيمي و فيزيك تسلط داشته باشد. اما قرن بيستم به مرحله اي رسيد كه يك صاحب نظر و مورخ نمي تواند ادعا كند به طور كامل بر تمامي جلوه ها و دقايق جنبش مدرنيسم در سراسر جهان احاطه يافته است. در نتيجه «هنر معاصر جهان» ديگر به صورت يك كليت مفهومي كه به طور قاطع قابل جمع بندي تاريخي و هنري باشد مطرح نبوده و بنابراين تعبير «مدرنيسم» به خاطر عدم جامعيت و نامشخص بودن تنزل مي يابد.
نقد هنري، در غرب، غالباً با اخلاقيات در هم تنيده است.
جانشينان ديدرو در قرن نوزدهم، به خصوص جان راسكين، نيز روش برخورد يا متكي بر مفهوم و معناي اثر را ادامه دادند، تا آن كه در اواخر قرن نظريه «هنر براي هنر» با پرچمداري سمبوليست هاي فرانسوي به تدريج حاكميت پيدا كرد. سمبوليسم در واقع پدر مدرنيسم بود و مدرنيستها مهمترين جنبه هاي نظريه نقد تمثيل گرايانه، و به ويژه تاكيد آن بر اهيمت سبك نسبت به محتواؤ را برداشت نمودند. تنها تفاوت ميان آنها اين واقعيت بود كه مدرنيستهاي اوليه در قبال جامعه فرسوده و به شدت پيچيده خود بسيار كم طاقت و بي قرار بودند.
در خلال جنگ و پس از آن، اين نظر كه هنر مي تواند به صورت جدا افتاده از شرايط اجتماعي مطرح شود، بارها مورد نكوهش قرار گرفت. براي مثال در اتحاد جماهير شوروي هنرمندان پيشرو ساختارگرا، در كنار كساني كه فرماليست- يا صورت گرا- شناخته مي شدند، همگي از سوي حكومتي مركزي طرد شده و حتي منكوب مي گرديدند.
بر اين روال محتواي اثر هنري بار ديگر اهميت يافته و سبك هنري يا شيوه بياني كه هنرمند را به گروه هنري خاصي وابسته مي سازد، اكنون كمتر مورد توجه قرار مي گيرد. بدين ترتيب شكل گرايي و تاويل سبكي اگر غير ارزش شمرده نشوند، دست كم نامربوط تلقي مي شود.
هنرمندان ميراث خوار سبك كوبيسم بودند، كه به عقيده بسياري از مورخان هنر آغاز گر اصلي جنبش مدرنيسم در هنر است. كوبيسم به طور كاملاً سنجيده اي اهميت محتوا در اثر هنري را به حداقل رساند تا از اين طريق به كشف زبان بصري جديدي نائل شود.
آن دسته از هنرمنداني كه ادعاي سبك گرايي شخصي داشتند- همانند اسلاف هنرمندان پاپ يعني اكسپرسيونيست ها انتزاع گرا- نيز در روش هنري خود شخصيتي برآمده از مجموعه تعلقات و علاقه مندي ها نسبت به امكانات زيبايي شناسانه موجود از خود بروز دادند.
هنرمندان عمده پاپ در زادگاه آن نيويورك، فارغ از تفاوت هاي شخصي شان، خود را يك گروه چريكي مصمم به فرونشاني اكسپرسيونيست هاي انتزاع گرا- كه قدرت حاكم عرصه هنري در آن زمان بودند- معرفي مي كردند. گستاخي آنان در به زير سئوال كشيدن طرز تلقي مقامات رسمي هنري امريكا، اذهان منتقدان را تحريك ساخته و هيجان و خشم آنها را باعث شد. با اين حال هنر پاپ در پافشاري اش بر سبك گرايي و اهميت منش هنري هنرمند، به مراتب از اكسپرسيونيسم انتزاعي فراتر رفت. علايق هنرمندان پاپ به فرهنگ جمعي آنان را بيشتر به خلق تابلوهايي پر زرق و برق با شيوه ارائه خاص خود رهنمون ساخت. اين اهتمام نهايتا آنان را به طرح مفاهيم سياسي، اجتماعي و حتي اخلاقي و آثار خود واداشت.
اما از سالهاي 1960 تحولات مهم هنري، شرايط ديگري را پديد آؤرد.
در اين سالها در ايالات متحده امريكاجنبش پاپ جاي خود را به دو جريان مينماليسم با گرايش هاي مختلف و نيز هنرمفهومي با تصوري جديد نسبت به قلمرو هنر داد. اين تحولات از نظر ويژگي هاي سبك شناختي بستر جديدي را فراهم ساخت كه تفاوت آشكاري در منطق زيبايي شناسانه خود نسبت به شيوه هاي پيشين داشت. هنر مينيمال با نوع نگاه ايجاز گرايانه خود توجه بيننده را منحصراً به روي هنر محض معطوف ساخته و او را از هر آنچه كه در طبقه بندي «غير هنر» قابل شناسايي است بر حذر داشت حرف اساسي اين بود كه هنر و جهان هر دو به طور موازي وجود دارند اما در دو دنياي جدا از هم.
هنر مينيمال يك خصوصيت حائز اهميت ديگر نيز از خود بروز داد در راستاي فاصله گرفتن از تكلفات و پيچيدگي هاي فرم، هنر ايجاز هر آنچه را كه يك سبك هنري خود را با آن معرفي مي كرد، به كنار نهاد.
ليكن جريان ديگري نيز به موازات آن در اروپا رواج يافت، كه البته قدري غريب تر و غير مترقبه تر بود. در سال 1962 اولين كنسرت گروه Fluxus به اجرا در آمد. ارائه توصيفي منسجم از ماهيت اين گروه و فعاليت هاي هنرياش قدري دشوار است، به ويژه بدين خاطر كه اعضاي اين گروه تهمداً نوعي عدم انسجام را ترويج مي كردند. يك ريشه اين جريان در جنبش دادائيسم و بازمانده هاي شيوه دادا همانند رائولها زمان قابل جستجو است. اگر چه بسياري از پيشكسوتان دادا اين جريان را نيز همانند جنبش پاپ در نمودار امريكايي اش، مطرود مي دانستند. به عنوان مثال مارسل دوشان در نامه اي خطاب به هانس ريختر در مورد هنر پاپ مي نويسد.
«…جريان نئو-دادا كه بعضاً آن را رئاليسم جديد. پاپ آرت، سر هم سازي و يا عناويني از اين قبيل مي خوانند، راه فراري بيش نيست، اگر چه در همان بستري كه دادائيسم فراهم كه به حيات خود ادامه مي دهد. هنگامي كه من عنصر «حاضر آماده» را در كارم كشف نمودم اعتقادم بر اين بود كه «زيبايي» را بايد طرد كنم. در نئو-دادا همين عنصر «حاضر آماده» به كار گرفته مي شود، ليكن تلاش بر اين است كه به نحوي «زيبايي» در اثر تحصيل شود. من جا بطري و كاسه توالت را در جلوي آنها انداختم و اكنون آنها جنبه هاي زيبايي شناسانه اين دو را تحسين مي كنند!….»
شباهت هاي زيادي بين «اجراهاي» فلاكساس و «رويدادهاي» پاپ كه توسط كلاوس اولدنبرگ وجيم داين طرح و اجرا شد وجود دارد. اگر چه انتقادات فلاكساس در قابل اجراي زنده و نمايشي عموما صداي سياسي، فلسفي و روشنفكرانه رساتري نسبت به آواي همتايان پاپ خود داشت. عامل اصلي ظهور جريان فلاكساس و در واقع انگيزه اصلي پيدايش آن محدوديت هاي شديد حاكم بر هنر رايج آن زمان بود. اين جريان اساسا در نوعي همراهي با آراء و كارهاي هنري جان كيج شكل گرفت. كيج بسيار به نتو- دادائيست هاي امريكايي، همچون راشنبرگ، نزديك بود. ليكن حيات كاملاً جدا از بزرگان هنر پاپ مانند وارهول و ليكتن اشتاين داشت. از سوي ديگر عنصر نقد و تهييج اجتماعي نيز به نوبه خود به اضمحلال هنر رايج امريكا و ظهور جريان هاي نو كمك كرد. بدين ترتيب جريان فلاكساس در ميان هيجانات اجتماعي بسيار پرشور و مسرورانه ناشي از جنبش هنري پاپ به ظهور رسيد. دقيقاً مشابه جنبش پاپ، در جريان فلاكساس نيز عزم و اراده اي آشكار براي ايجاد تحول در جامعه موج مي زد. يكي از پايدارترين دستاوردهاي اين جريان فراهم ساختن بستر فعاليت جوزف بويز بود، اگر چه او خيلي زود اين جنبش را كوچكتر از دنياي هنري خود تلقي كرده و به دنبال عرصه اي فراخ تر شتافت.
هنري مور و باربار هپوورث
همه اين هنرمندان- حتي آرپ و هپورث كه انتزاعي تر از ديگران كار ميكردند- اساسا انسان گرا بودند. هنرمندان اصلي كار ايشان انسان و سرنوشت اوست.
مجسمه «دوپيكر» اثر باربار هپورث ونيز تنديس ديگري اثر هنري مور به نام «قطعه قفل شده» كه هر دو به روي سكويي قرار گرفته اند، تلاش هاي اوليه مجسمه سازان مدرنيست در خلق هنر حجمي اومانيستي را نشان مي دهند.
بويز در ادامه فعاليت هاي حرفه‌اي اش از اشيايي از اين قبيل فاصله گرفت و در سلوكي نو تلاش كرد تا خود را به عنوان يك كاهن مدرن كه با برپا كردن مناسك خاصي دنيا را تحت تاثير قرار مي دهد، معرفي نمايد. البته عقايد او با آنچه كاهنان سنتي ترويج مي كردند دو تفاوت اساسي داشت: اول آن كه او اين باورها را در قلب دنياي صنعتي و مدرن مطرح مي كرد و دوم آن كه مناسك او محصول آفرينش شخصي وي بوده و همانند آنچه در «اجرا در هفت نمايشگاه» نشان داده شد با روش و سيرت كاهنان سنتي كاملا تفاوت داشت.
او گهگاه تجسم افكارش را از طريق ساختن اشيايي محقق مي ساخت، ليكهن اين اشيا كيفيت شكلي نداشته و هرگز مفهوم بصري خاصي را تداعي نمي كرد. قدرت اين احجام نه در شكل و روابط اشكال با يكديگر بود و نه حتي در ارتباط استعاره اي آنها با صورت هاي طبيعي جلوه گر مي شد برعكس اين قدرتمندي در نيروي تجسمي- آئيني اين آثار نهفته است.
براي فهم بيشتر بويز مي توان او را به نحو ديگري با يكي از نامداران نسل اور مدنيسم يعني پابلوپيكاسو مقايسه كرد. رابطه پيكاسو با مقوله سبك در هنر بسيار با معني بود. پيشرفت كاري او با طرح ريزي يك سري نقطه بر روي خط كه در آن هر نقطه يك حركت سبكي خاصي را دنبال مي‌كند تحقق مي يافت.
موضوعات كار پيكاسو نسبتاً ثابت و سنتي بر جاي ماندند. پيكاسو هرگز اهميت موضوع را زايل نكرد و آن را به مثابه يك منبا و قدر مسلم در كارش همواره حفظ كرد. آنچه كه او در اين آثار مورد ملاحظه قرار مي داد عبارت بود از سبك و شيوه اصيل كار، كه اكنون تا حد قابل توجهي تغيير شكل يافته تا با نحوه تاويل هنري او تطبيق يابد.
بويز نيز به همين اقدام مهم مبادرت كرد. او نيز همچنان كه در ميسر ارتقاي هنري اش حركت مي كرد روز به روز از فرايند هنرسازي فاصله مي گرفت. بدين ترتيب بويز، در پيشاپيش همه پيشگامان هنر مدرن، درب هارا به روي دركي جديد از كاركرد هنر در جامعه معاصر گشود. اكنون هنر به دو طريق و در دو ساخت جديد قابل تعريف است. اول از طريق رابطه اش با منش شخصي هنرمند، كه عبارت بود از بازنمايي بصري آنچه كه در درون پر احساس هنرمند مي گذرد و دوم از طريق موضوع كه از ارتباط هنرمند با جهان بيروني اش ناشي مي شود.
نمونه بارز هنرمندي كه در شرايطي اين چنين متكي «تكثر محوري» ردش نمود گرهارد ريشتر (متولد 1932) نقاش آلماني است كه يكي از چهره هاي اصلي پست مدرنيسم در نقاشي معاصر به شمار مي آيد. او برخلاف پيكاسو به جاي آن كه تمام اهتمام مدرنيسم در نقاشي معاصر به شمار مي آيد. او برخلاف پيكاسو و به جاي آن كه تمام اهتمام خود را به جهش هاي سبك شناختي مصروف دارد پيوسته راه هاي مختلف توام با تجربيات تازه در كار هنري را دنبال مي كرد. به همين منظور يك سري عكس- نقاشي با استفاده از عكس هاي موجود مانند اثر «به شمع» و «جدول رنگ» مشتمل برنمونه هاي سطوح رنگي و نيز سري «رگه هاي رنگي» را كه تجربه اي بسيار نزديك به آثار انتزاع مينيماليست بود خلق كرد. او در كنار اين آثار از بازآفريني تحليلي آثار نقاشان قديمي نيز فروگذار نكرد. سري تابلوهاي معروف «بشارت به افتخار انسان بزرگ» در سال 1972 نمونه اي از اين دوره تجربيات ريشتر هستند كه به طور آشكاري در انتزاع خالص مستحيل شده‌اند.
هنرمند آلماني ديگري كه مدتي نيز همكار ريشتر بوده و همانند او حفظ يك سبك خاص هنري در كار را مطرود و بي معني مي دانست زيگمار پولكه (متولد 1941) است. آثار پولكه حاكي از تاثير پذيري او از هنرياب آمريكايي است. تابلوي «محبوب» كه او در سال 1965 ساخت اين تاثير را به وضوح نشان مي دهد.
آمريكايي (متولد 1956) از اشاي مختلف و نحوه خاص كارگذاري آنها براي ارائه تصويري از جامعه معاصر آمريكايي در اثري به نام «از منظر چيدمان» بهره مي جويد. علت اصلي همجواري اين اشيا با يكديگر نه شباهت بصري آنها بلكه ارتباط آنها با مفهوم مركزي و فكر اصلي مجموعه است و دقيقاً به خاطر همين نكته است كه مسئله «سبك» موضوعيت خود را از دست مي دهد.
هنر در تعبير امروزين و برخلاف تصور افلاطوني اش، به طور فزاينده اي عبارت است از آنچه كه يك جامعه حكم مي‌كند و اين همان معنايي است كه مارسل دوشان، مروج بسياري از جلوه هاي نمايش هنر معاصر جهان، بر منباي آن آثار و انديشه هايش را توجيهه مي كرد.
در جهاني كه تصور «حاضر آماده» به سرعت به تفكر رايج در هنر هم بدل مي شود معيارهاي سبك شناختي نيز بلافاصله مورد ترديد واقع شده و به زير سوال مي روند.
دلايل ديگري را نيز مي توان در رد نظريه نقد سبك شناختي برشمرد. تكثر و گوناگوني افكار مدرنيستي و نيز تنوع مراكز فعاليت هاي مدرنيست هاست كه تمركز كامل و نگاه جامع و دقيق نسبت به آنچه كه در عرصه هنر نوگرا اتفاق مي افتد تقريباً غير ممكن مي سازد.
بدين ترتيب نقد هنري از قيد دسته بندي ها و طبقه بندي هاي تحميلي رها شده و بيشتر در صدد توضيح و تشريح اثر خواهد بود.
بخش اول: زندگي سزان
لوئي اگوست سزان پدر نقاش ما پل سزان بود. او از اهالي سزانا بود. آنها در ابتدا در ايتاليا زندگي مي كردند ولي بعد ازآن به فرانسه رفتند و در يكي از شهرهاي روستايي آلپ به نام بريانسون مستقر شدند. لوئي آگوست در اواخر قرن 18 در دهكده كوچكي در بخش وار چشم به جهان گشود.
آقايي لوئي آگوست در اواخر عمر كودكي اش هيچ چيز جز وحشت به خاطر نمي آورد و بعد از آن هم با كار طاقت فرساي كلاه دوزي و صرفه جويي ارباب خود شد ولي او پيشه نقاشي را در راس شغل ها قرار مي داد.
اليزابت ابر مادر سزان كه در اكس به دنيا آمده بود سر زنده و رمانتيك بود و روحيه اي فارغ و بي قيد داشت.
پل سزان در نوزدهم ژانويه 1839 در اكس آن پرووانس به دنيا آمد. پدرش آرزويي بالاتر از اين نداشت كه پسرش را در مقام يك شغل افتخار آفرين ببيند. اما پل سزان گرايشي نيرومند به نقاشي داشت. شگفت آنكه نخستين جعبه رنگ را پدرش به او هديه كرد. پدر و مادر از اينكه مي ديدند پل با ميل و رغبت سرش به قلم و رنگ گرم شده خوشحال بودند. او به طرز غريبي پرشور و شر بود و تنها كسي كه از عهده بچه بر مي آمد خواهرش ماري بود و هر روز با هم به مدرسه ابتدايي مي رفتند.
هنگامي كه پل سزان به 10 سالگي رسيد به مدرسه شبانه روزي سن ژورزف رفت او اصول اوليه طراحي را همانجا از راهبي اسپانيايي آموخت.
او در 13 سالگي به دبيرستان بوربون «سيه دواكس» راه يافت.
در اينجا بود كه مازولا و بايل آشنا و دوست شد. او به رغم خشونت و طبع بي نهايت حساسش در تمام مطالعاتش به يك نسبت دقت به خرج مي داد. خواه در دروس كلاسيك كه علاقه خاصي به آنها مي ورزيد و خواه در علوم كه نسبت به آنها روحيه اي بي نهايت سركش داشت در ساعات فراغت سزان و زولا و بايل از هم جدايي نداشتند و هنگام تعطيلات با هم به گردش در كشتزارها و جنگل ها مي رفتند. پاتوق هاي آنها تپه سن، مارك نسبت بوم و آب بند تولونه بود.
بعدها تفريح ديگري بر اين سرگرمي افزوده شد. زولا با صداي بلند آثار دوموسه، هوگو، لامارتين را مي خواند و تفسير مي كرد. بايل سخنوري و فلسفه بافي مي ركد و سزان ذهنش پر از نام هاي رنگ برلذان بزرگي چون و رونز، روبنس و رامبرد بود. نظريه هاي هنري را جمع بندي مي كرد.
شاعر محسوب زولا در موسه بود. سزان از شور و شوق مسري دوستش به هيجان آمده بود و كوشيد در شعر هم طبعي داشته باشد. او علاوه بر شعر سوداي موسيقي دان شدن داشت. خارج از ساعات مدرسه سزان در كلاس هاي موزه شهرداري تعليم طراحي و نقاشي مي ديد. روياهايي هنري او د ركار تكيون بود و مادرش پل در برداشت و نحوه نگرشش به زندگي سخت تحت تاثير مادر بود.
هنجامي كه پل جايزه نفر دوم طراحي مدرسه هنرهاي زيبايي اكس را در 19 سالگي نصيب خود كرد و باعث نگراني پدر گشت زيرا پدر او كه يك سرمايه دار بود از اين رنج مي برد كه پسرش به چنين ياوه ابلهانه اي يسعني نقاشي دل بسته بود.
سزان ما همه شور و دلبستگي ديوانهواري كه به نقاشي داشت پي تحصيلات كلاسيك خود را گرفت و در همان سال (19 سالگي) در رشته ادبيات فارغ التحصيل شد.
سزان در اين سال ها ناچار بود پنهان از چشم مراقب پدر به نقاشي بپردازد. و پدر او حتي حاضر نبود. نقاشي را به عنوان يك فسخ درآمد احتمالي احتمالي بپردازد.
پل بار ديگر تسليم شد و در دانشكده حقوق اكس نام توسييي كرد (1859-1858) و با آنكه از حقوق بيزار بود براي انجام تكليف در سي جمع القوانين را به شعر فرانسه در آورد استاد نقاشي او در بين دوران آقاي ژيلبر بود.
پل سزان، همه خشونت طبع، وقتي پدرش نگران بود به هيچ رو سركشي نمي كرد و خصومت و عنادي كه در همه جا به آن بر مي خورد و او را رنج مي دا.د در اين زمان ذولا در پاريس بود و فقط بايل در اكس بود كه به او اميد مي داد گرچه بايل خود را وقف جبر كرده بود ولي هميشه با شور و حرارت در باب شعر و نقاشي بحث مي كرد.
زولا براي ديداري چهار ماهه در خلال تابستان 1859 به اكس برگشت و يكبار ديگر سه يار موافق پرسه گردي هايشان را از سر گرفتند و براي آينده نقشه ريختند. تعطيلات به سر رسيد. و سزان بي ميل تر از هميشه به سر درس و كتاب برگشت. و زولا به پاريس رفت.
زولا در نامه اي به سزان سفارش كرد كه دوستش مي بايد در طراحي به چنان پايه و استواري قوسي برسد كه به رئاليست نشود بلكه ژان گوژون يا آري شعر شود.
آنگاه پس از آنكه سزان را نيز بر ضد رئاليسم با خو همراه كرد خطر ديگر يكي از مهلك ترين دام ها يعني «هنر تجاري» را به او گوشزد كرد.
زولا با آن حد اعلاي دانش او در نقاشي اين بود كه چطور سفيد را از سياه تميز دهد. از اين بيم داشت كه سززان برخلاف ميل خودش وسوسه شود كه تنها رنگ سودامي را كه در يك پرده به كار مي رود ببيند و براي رسيدن به نتيجه پيوسته به جستجوي شيوه اي مكانيكي بر آيد. او معتقد بود شخص بايد قلق كار را بداند. پدر سزان سرانجام ناچار شد ناتواني پسرش را در هر آنچه مربوط به امر دنيوي است بپذيرد و با رفتن پل به پاريس موافقت كرد. بنابراين سرانجام سزان در 1861 به همراه پدر و خواهرش ماري به پايتخت رسيد و در خيابان كوكيبر اطراق كردند.
پدر و خواهر پس از سرزدن به آشنايان قديمي به اكس برگشتند و بالاخره پل خود را آزاد يافت.
كاباسول تحويلداري بود كه آقاي سزان به سبب بديد عمقي و واقع بينانه اي كه در زندگي داشت او را تا حد شريك خود بر كشيده بود.
همينكه سزان به پاريس رسيد يكراست به سراغ زولا رفت. در آن هنگام زولا در كوچه سن ويكتور نزديك پانتئون زندگي مي كرد. سزان براي اينكه به او نزديك باشد اتاقي با همه وسايل در كوچه فويانتين كرايه كرد. روزها زولا كه شغل كوچكي در بندر داشت. كار مي كرد و بي سزان به آكادمي سوئيس در كه دراوفوز مي رفت. پل و زولا شب ها فرصت را از دست نمي دادند و يكديگر را در اتاق زولا مي ديدند. اما چنين مي نمود كه مناسبات دوستانه آنها چنانكه انتظار داشتند با كاميابي همراه نشد. زيرا عقايدشان در نقاشي بسيار مغاير هم بود. پل خسته از پاريس حس كرده بود كه نياز دارد تا با خاك زاد بوش پيوند بگيرد.
پدرش كه بيش از پيش اعتقادش را به نقاشي از دست داده بود. پل را يكراست به بانك برد. سزان مطابق معمول در برابر خواست پدر سرتسليم فرود آورده بود و مي كوشيد با دفتر داري سرخودش را گرم كند. پل كه نمي توانست سزاي باطني خود را نشنيده بگيرد كه گاه از اداره مي گريخت و به زادولوفان پناه مي برد.
در همان جا بود كه كمپوزيسيونهاي وسيعي را بر ديوارهايي يكي از اتاقها نقاشي كرد.
چهار قطعه از اين كمبوزيسيونها چندان بزرگ بود كه سزان به شوخي امضا انكر و تاريخ 1811 را زير آنها گذاشت.
اما سرانجام روزي فرا رسيد كه پدر به پل اجازه داد يكبار ديگر به پاريس برگردد. زيرا نمي توانست با تجلي آشكار و استعداد نقاشي مخالفت كند. پل اتاقي در بولوار سن ميشل روبروي مدرسه مين اجاره كرد. تحصيل درآكادمي سوئيس را از سر گرفت و با پيسارو، گيوسن، اولر آشنا شد. از طريق اولر با گي يمه آشنا شد.
او در آزمون ورودي مدرسه هنرهاي زيبا شركت جست، قبول نشد.
هنگامي كه از يكي از متخصصان به نام آقاي موته دليلش را پرسيد جواب داد:
سزان استعداد خوبي براي رنگ پردازي دارد. متاسفانه كارش افراطي و غير متعارف است. با نزديك شدن تعطيلات داوطلب به اقبال چند ماهي را در اكس گذراند و بار ديگر به پاريس برگشت. كارگاهي در خيابان بوتري يي نزديك باستيل كرايه كرد.
نقاش جوان از نخستين ديدارهايش از لوور تنها تاثيراتي در هم و تصوراتي آشفته از نور و رنگ به دست آورد. رونس بيش از همه به حيرتش انداخت به تاثير رونس بود كه سزان كمپوزيسيونهاي بزرگي با رنگ هاي درخستان طرح ريخت.
سزان شيفته رمانتيسم شده بود در نتيجه براي جبران اين نقيصه دست به كار نقاشي تابلوهاي كوچك، مضحك و شبه رئاليستي مثل «خانم باكك» شد.
اين تابلو همراه با تابلوي ديگري از همان دوره كه مرد غرياني را در يك رختخواب در هم پيچيده نشان مي دهد از ميان رفته است.
عقيده رايج در محافل منتقدان هنري درباره شيوه سزان اين بود كه او تنها تبانچه اي را از رنگ هاي گوناگون پر مي‌كند و به سوي بوم خالي نشانه مي رود از همين رو بود كه شيوه او نقاشي تپانچه اي لقب گرفت. طرح هاي ديگري در همين مضمون به ديرزماني پس از اين تصوير كه در 1963 نقاشي شد تعلق دارد. در همين سال با رنولد آشنا شد. همچنين سزان نقاشي را به دو نوع تقسيم كرد. نقاشي «خشن» يعني نوعي كه او اميد وار بود و روزي خود آن را تحقق بخشد. و نقاشي «اخته» كه به ديگران تعلق داشت.
از ديگر پرده هاي جالب تر دوره جواني او هنوز موجود است:
داوري پاريس (1860) سبك پرتره (1884) پتره والابرگ (1865) پتره سي پيوي سياه كه در آتليه سوئيس در 1865 نقاشي شد پرتره ماريون (1965) نان و تخم مرغ ها (1965) و ديگرها …
سزان در 1866 تصميم گرفت دل به دريا بزند و در سالن رسمي شركت كند به اين منظور دو تابلوي بعد از ظهري در ناپل وزن بالك را برگزيد كه به خيال او هيأت داوري «بورژوا» ي سالن مي توانست آنها را بفهمد. تصاوير رد شدند از اين رو سزان با آقاي نيووركرك مدير هنرهاي زيبا از در اعتراض آمد. اعتراض بي پاسخ ماند بنابراين نقاش در 19 آوريل 1866 با نامه اي به دفاع از خود برخاست. اما پاسخ به نامه او اين بود كه برآوردن آنچه شما خواسته ايد غير ممكن است. اين نكته به آساني دستگير مي شود كه چگونه از همان آغاز خصومتي در محافل رسمي بر ضد سزان برانگيخته شد.
در خلال آخر ماه هاي 1866 سزان كه بعد از سالن چند روزي را با زولا در بند كور در سواحل سن گذرانده بود سفري به اكس كرد و در ژادبوفان پرتره اي از پدرش پرداخت كه او را در صندلي راحتي در حال خواندن روزنامه نشان مي دهد.
ديگر از پرده هاي آن دوره پتره آشيل آمپرراست. ربودن متعلق به اندكي بعدتر است. سرانجام در 1868 جشن را به تاثير مستقيم از روئيس و بيزا و قو را از روي يك كنده كاري تركيب كرد. و به اجرا در آورد. فكر اين تركيب بندي اخير از نقاشي معروف زن با طوطي به ذهنش خطور كرد.
سزان در زمان خارج از كارگاه در لوستاك مقدار زيادي كار كرد جز اين در خلال سال هاي 71-1870 هيچ واقعه مهم ديگري در زندگي او پيش نيامد.
سزان پس از بازگشتش به پاريس (1872) با دكتر كاشه كه از هوا خواهان پرشور بنقاشي نو بود آشنايي يافت.ك او در اوور كار و زندگي مي كرد.
پيسارو كه او نيز در اوور كار مي كرد به سزان هشدار داد كه مراقب باشد زير نفوذ استادان در نيايد سزان به تاثير پند دوستش تصميم گرفت كه بر جنبه رمانتيك طبعش مهار بزند.
سزان در نمايشگاه انجمن نقاشان پيكرسازان و كنده كاران در گالري هاي عكاسي نادلر در بولوار كاپوسينل شماره 35 شركت كرد. هنگامي كه سزان متوجه شد كه يكي از تابلوهاي او چشم مجموعه داري را گرفته و آن را خريده است غرق در حيرت شد.
خانه مرد حلق آويز شده كه اكنون در لوور است همان پرده اي بود كه به دست كنت دوريا افتاد. سه سال بعد در 1877 سزان همراه چند تن از اعضاي همان گروه نمايشگاهي در طبقه اول خالي آپارتمان در خيابان پوپله تيه شماره 6 ترتيب داد.
اين موقع برگزار كنندگان نمايشگاه به توصيفه رنوار ترديد را كنار گذاشتند و نام امپرسيونيست ها را نپذيرفتند. گرچه تا واپسين دم حيات نقاشي عشق اصلي سزان به شمار مي رفت هرگز به شاهكار هاي ادبي بي اعتقاد نشد. مذاقش بيشتر تمايل به مويد راسينن و لافونتن بود در ميان نويسندگان هم عصر خود مرتبه بلندي براي برادران گنكو بودبر، ويكتور و هوگو و … قابل بود. سزان در شمار گروهي از شاعران و رهبران در آمد كه گه گاه در خانه نينادوويي يار گرد هم مي آمدند. در همين جا بود كه سزان با كامانه آشنا شد. كانامه تنها كسي نبود كه با دست و دلبازي فراوان سزان راتشويق مي كرد نقاش ما سخت مورد حمايت اخلاقي آقاي شوكه بود.
سزان چند پرتره از آقاي شوكه كشيد يكي از آنها كه تاريخ 1877 را دارد مدل نقاش را در حالي كه بر صندلي راحتي نشسته نشان مي دهد. بعد از 1877 سزان ديگر با گروه نقاشان امپرسيونيست نمايشگاهي برگزار نكرد. از آن پس تنها چيزي كه براي او اهميت داشت سالن هنرمندان فرانسوي بود. دوستان سابق او به نقد كارهاي او دست مي زدند. سزان دلسرد نمي شد. و هر سال دوپرده براي سالن مي فرستاد. آنها با سرسختي رد مي شدند تا اينكه در 1882 ناگهان خبري پخش شد حاكي از اينكه يك قلم از كارهاي سزان يك پرتره مورد قبول قرار گرفته است. اما ماجرا از اين قرار بود كه دوستش گي يمه كه از اعضاي هيأداوران سالن به شمار مي رفت در دومين راي گيري كوشش بهبود كرده بود تا پرتره سزان را به مقبولاند بعداً براي رعاي مساوات اين امتياز مستبدانه از هيأت داوران سلب شد و همين مقررات سبب شد كه سزان تنها بخش شركت محدود در سالن بوگرو را از دست بده. اما نقاش ما با شركت در حمل ديگري كه به همان اندازه رسميت داشت يعني در نماشگاه جهاني 1889 بار ديگر رضايت خاطري يافت. سزان در 1890 سه تابلو در نمايشگاه گروه «بيست» در بروكس به معرض تماشا گذاشت. يك منظره كه بعد به آقاي روبردوبني ير تعلق گرفت و اكنون در موزه برنين است. كلبه در اورسور او آز از مجموعه شوكه و يك كمپوزيسيون در آبتني كنندگان بعدها نقاش اين پرده آخري را با يك كاردك رنگ آميزي تراش داد آنگاه از نو روي آن كار كرد و سرانجام با تمام آن را رها كرد.
دو سال بعد در 1892 مهمترين آثار خود يعني ورقباز ها را ساخت.
در 1895 دولت فرانسه خود را با ضرورت تصميم گيري درباره پذيرش يا عدم پذيرش ميراث كاي بوت براي موزه لوسزامبورگ مواجه گرديد.
در ميان نقاشي هاي اين ميراث چند تايي از آثار سزان نيز به چشم مي خورد كه برجسته ترين آنها آبتني كنندگان در حال استراحت بود.
اما مقامات با تصويب اين حكم كه آبتني كنندگان نمي بايست به لوكزامبورگ راه يابد انتقامشان را گرفتند. در نتيجه هيأت اجراييه هنرهاي زيبا اقرار به كمبود جا و با مورد ملاحظه قرار دادن صلاح خود نقاشان يك دسته گل و يك منظره روستايي و چند تابلوي ديگر از هنرمندان ديگر (روي هم 25 پرده) را رد كردند.
افسوسل امپرسيونيستها نتوانستند يورشي پيروز مندانه به يوكزامبورگ را سازمان بدهند. نمايشگاه آثار سزان در دسامبر 1895 در خيابان لافايت شماره 39 افتتاح شد. اينها از مهمترين آن تابلو هستند:
خانه متروك (1887) طرح آبتني كنندگان (1887) جنگل سانتي يي (1888)
صنوبر تناور (1887) تك چهره خانم سزان در گلخانه (1890) سواحل مارن (1888) تك چهره خود نقاش (1890) ناهار در فضاي آزاد (1878)
درختچه (1894) تك چهره خانم سزان (1877)
اكثريت قريب به اتفاق تماشاگران بي آنكه به معني دقيق كلمه احساسي فريب خوردگي بكنند دلشان را به اين خوش مي داشتند كه بر اين همه رسوايي هويه كنند و بسياري از هنرمندان احساس مي كردند به منافعشان ظلم شده است.
سزان در 1899-1896 تك چهره اي از ولار مي سازد. در خلال اين روزها در عين حال مشغول كار در باره يك كمپوزيسيون بزرگ عريانها نيز بود كه از حدود 1859 آغاز شده و كمابيش تا پايان عمر اوليه او به درازا كشيد.
سزان براي مجموعه عريانهايش از طرح هايي استفاده مي كرد كه چندين سال پيش از روي مدل هاي زنده در آتليه سوئيس كشيده بود. نهايت آروزهايش اين بود كه مدل هاي عريان را در فضاي آزاد نقاشي كند.
سزان از قلم موهاي بسيار نرمي استفاده مي كرد. كه از موي سمور يا موش خرما ساخته مي شد. او در يك نشست همه قلم ها را به كار مي گرفت و سراپاي خود راآغشته به رنگ مي كرد.
هرگاه شخصي شيوه كار كردن سزان را بداند فهم علت سختي و ضخامت نقاشي او بسيار آسان مي شود. از آنجا كه با رنگ ضخيم نقاشي نمي كرد بلكه لايه هايي به نازكي آبرنگ را بر هم مي گذاشت رنگ آنها خشك مي شد و نيز هرگز در بندآن نبود كه وقتي لايه هاي زيرين و زبرين در زمان هاي مختلف خشك شوند تضاد دروني رنگ ها در سطح تابلو ترك ايجاد كند.
او در حالي كه قلم مو به دست از چيزي يكه مي خورد بسيار خشمگين مي شد و اين غرامت ناشي از بي قاعدگي در ميان ديد نقاش است.
بعد از 150 نشست سزان تكچهره ولار را رها كرد. تا به اكس برگردد. هنگامي كه سزان پرده اي را كنار مي گذاشت اين كار تقريبا هميشه به اين نيت انجام مي گرفت كه بار ديگر آن را به دست بگيرد. اين شيوه كار به اين معنا است كه سزان نقاشي طبيعت را مربوطه به نسخه برداري از موضوع نمي دانست بلكه تنها مسئله مهم اجرا و تحقق احساسات بود.
هنگامي كه سرانجام بازتاب هاي غوغائي كه سزان در پاريس برانگيخته بود. به اكس رسيد هم ميهنانش براي ستايش از او نسبت به او احساس احترام كردند. طبيعت او را از موهبت معاشرت پذيري محروم ساخته بود. همسرش، پسرش و خواهرش ماري تنها چيزهايي بودند كه از زندگي مي خواست. او دقيقاً در اواخر سال 1899 يعني كمابيش يك روز پس از دست كشيدن از كار تكچهره دلار براي هميشه به اكس برگشت.
مرگ زولا در 1902 عميقاً بر سزان اثر نهاد.
سزان خيلي دلش مي خواست نشان افتخار بگيرد. ولي هرگز براي پيشنهاد نشان پيشقدم نشد. در 1902 آقاي ميربو تصميم گرفت نظر آقاي روژون را كه در آن هنگام مدير هنرهاي زيبا بود به اعطاي نشان صليب به سزان جلب كند.
اما مديران اين پيشنهاد را نپذيرفت زيرا او معتقد بود كه بايد از سليقه عمومي پيروي كند نه اينكه جلوي آن بايستد واستاد. تنها فرصت دريافت نشان از هنرهاي زيبا را از دست داد و بسيار سخت تر از گذشته به كار پرداخت. به اين اميد كه روزي سرهاي ورود به سالن بوگرو را در هم شكند. هنگام نقاشي در مزرعه گرفتار طوفان و باران شد. تازه پس از دو ساعت كا در زير باران دمادم و سنگين باران تصميم گرفت به خانه برگردد ولي در ميان راه از پا در آمد. يك گاري كه ازآنجا مي گذشت نگر داشت و راننده او را به منزل رساند. مستخدم پير و مهربان داخل اتاق شده اولين عكس العمل او از ديدن اربابش كه درماندهو بي حال بر زمين افتاده بود طبعاً اين بود كه به طرف او با شتاب برود و از او مراقبت كند. اما همين كه خواست لباس سزان را از تنش در آورد احساسي به او گفت كه اين كار را نكن. يك نكته كه سزان نسبت به بدنش خيلي حساس بود حتي كوچكترين قسمت بدنش را نشان نمي داد. حتي پسرش كه خيلي به او اعتماد مي كرد و مورد احترام بود. (سزان معمولا مي گفت «پل افق من است») هرگز جرأت نداشت بدون اجازه دست پدرش را بگيرد. مي گفت بابا اجازه مي دهيد. سزان با آن همه دل بستگي و مهري كه نسبت به پسرش داشت هرگز نمي توانست يك تشري از خود نشان ندهد. سرانجام زن خوش دل از ترس آنكه اگر از او مراقبت به خوبي نشود امكان دارد سزان از دست برود بدون اجازه شروع به مشت و مال دادن او كرد. تا جريان خون و حال سزان به حالت عادي برگردد و آخر نتيجه اين بود كه سزان به هوش آمد و به حالت عادي خود برگشت و بدون اينكه تشري و لرزش چندش آميزي به او نشان ندهد و از او اعتراض كند البته اين يكي از نشانه هاي شومي و بدي او بود. سراسر آن شب و در تب مي‌سوخت.
روز بعدي سزان به نيت ادامه كار در مورد طراحي از يك دهقان كه خيلي خوب بود و مورد علاقه او بود به باغ رفت. ولي در ميان نشست و بي هوش شد او را باز به رختخواب بردند ولي ديگر هرگز برنخواست.
پل سزان چند روز بعد در 22 اكتبر سال 1906 از ميان رفت.
فصل دوم: نظر متعقدان درباره سزان
از آنجا كه سزان راهنمايي جز غريزه اش ندارد كم كم پيش مي رود و كمي مي ترسد. كار او نشانه واقعي خاص و نقص يك بر روي واقعي است. آيا سزان مي توانست منظره نقاشي كند؟ شكي نيست كه سزان رنگ و نور مناظر را به خوبي و به راحتي درك مي‌كند. در تبليغ كردن از كارهايش خيلي موفق است و چيزي كه براي او خيلي پيچيده است در هنر جدان كردن سطوح، سطح و القاي در هم ريخته و براي او خيلي سخت است و به زودي دانش ناچيز خود را به آسانتي نشان مي دهد در نظر اول كه مي توان گفت: آنچه باعث تمركز آقاي سزان در تصاويرش مي شود خامي طرح و ضخامت رنگ است. نحوه پرداختن به طبيعت بيجان هاي او حاكي از خشن بودن و اجراء بي توجه‌او است. و سزان در اجراء طرح ذوق از خود نشان نمي داد.
سزان يك طبيعت بي جان جديد اختراع كرد: سيب هايي كه داراي حجم بشقابهايي كه تعادل بر جاي خود و ايستايي كامل ندارند.
سزان اين حس خود را بيان مي‌كند كه نقاش خوش سبك است اما ديدي دگرگون دارد. اين نشانه خامي و ناشي بودن او نيست. اين سبب ضعفي كه در دست و پنجه او است و اين باعث مي شود كه او را ناشي بدانند. آقاي سزان با رنگ هاي متضاد و طرح هاي بسيار سخت، بغرنجش كار مي كرد. شور و شوقي كه در آن مكتب جديد به وجود آورد براي هميشه براي بعد از و قبل از سزان يك معما مي باشد يك معما كه فقط در وجود خودش پنهان شده است.
تك چهره يك زن و منظره هاي آقاي سزان همراه با نقاشي هاي با شكوه آقاي آبل فورد در درجه اول شايان ذكر است.
سزان از استعداد خارق العاده اي برخوردار مي باشد. گذشته از اين استعداد تقريبا هيچ چيز از هنرنقاشي نمي داند. سزان و كارهايش كه پاره اي از هموطنان خود را علاقه مند به آن و شيفته او شده اند. كار آبتني كنندگان سزان تماشاگر را گمراه مي‌كند. بدون اينكه آگاهي داشته باشد چون او حقيقتي نيست و اكثر هنرمندان احساس مي‌كنند كه اين حقيقتي است كه هنرمند بايد با دقت به كار نگاه كند و نقد و بررسي كند. در اين ميان از استادان قبل از سزان ياد كنيم كه طبيعت بي جان را با سادگي تمام نقاشي مي‌كند. سزان گويا و كار او يك هنر است كه بالا تر از عقل ما كه درك آن خيلي سخت است. كار آقاي سزان نگراني خاطر كساني است كه از قبل هشداد نيافته اند. آيا به راستي هدف او را دريافته ايم؟ آيا همه كساني كه كارهاي سزان را ديده اند احساس نكردن در شكسته اي كه خود خواسته است او را ديدند. و به گفته يكي از همدردهايي هايش كه مي گفتند كه قبل پول خوبي از كارهاي او به جيب مي زدند.
سزان چيزهاي زيادي از خود به نمايش گذاشته كه تيره و زمخت و زشت اند و در عين حال مطابق معمول بدوي و صميم اند و دوست داشتني. سزان با نشان دادن آن با تلاقي بويناك و تيره آن را بيان مي‌كند.
همچنين ميوه هايي كه بر يك كهنه كثيف تر قرار دادن و يك صحنه از عريانهاي غير طبيعي و عجيب آبتني كندنگان سزان نه با فكر است و نه طراحي دارد و نه رنگ و به طرز بدي اندامسازي و ترتيب بندي شد و منظره ها با شتاب زدگي كامل شروع شد. آقاي سزان تكچهره خود را به نمايشگاه مي فرستد و سزان مانند يك كارگر زحمتكش مي ماند كه زانوي غم در بغل گرفته است. چه اصراري دارد كه طبيعت بي جان نقاشي كند. حال آنكه راه و چاه كار را نفي مي داند ولي با شجاعت اين كار را شروع كرد. چراگاه ها و مردم دنياي كوچكي را تشكيل مي دهند گويي از چوب ساخته شده اند و مانند عروسك هاي ارزان قيمت بازاري رنگ هاي ارزان و پر از زوق و شوق و زننده رنگ آميزي شده اند. تصاوير سزان خيلي از مردم را ترساند و خيلي از هنرمندان ازآن كار او خيلي لذت بردند. يعني همه مردم را رنجاند ولي همه هنرمندان را جلب كارش كرد. آيا سزان به معني مطلق كهنه نقاش است؟ چون اگر نقاش بود روابط ميان او و يك شاعر بسيار عالي بود. چون به راحتي با آن كنار مي آمد. سزان كسي است كه خيلي دير به دنيا آمد و مي توانست كارهاي زياد و جالب انجام دهد. و باعث جلب توجه هنرمندان شود. “crainquebille” كرنگ بي است كه ذوقي در رنگ پردازي دارد. و به ضربه و زور و در يك كنار براي خود دست و پا كرده است. آقاي سزان بي گمان نام كسي است هميشه مرادف با خاطره انگيز ترين شوخي هنر پانزده ساله اخير باقي خواهد ماند. تا انسان يعني ما آدمها از اين پيرمرد بزرگ كه در كناره هايي از اين كشور براي دل خود نقاشي مي‌كند و تصاويري دير هضم بر ساخت و عمداص البراهه مي سازد «نابغه» اختراع كند: طبيعت بي جان هايي كه تا حدودي فرم خوبي دارند ولي رنگشان زخمت و خش است مناظر سربي رنگ، چهره هايي كه يك روزنامه نگار به تازگي آنها را «ميكل آنژي» توصيف كرده است. حاصل عمل و كوشش هاي بي هدف سزان كه بيشتر رساندن بيانش به اطرافيان مي باشد تا هدف ودانش خود را پيش بگيرد. اما حرف هايي كه به او گفته مي شود از جانب كساني كه ساده لوح هستند مي نمي باشد. كساني كه خود را به چشم مردم به بالاترين مقامها مي رسانند. آقاي سزان را «نادان عظيم الشأن» خوانده اند. با اين تعريف ما مي دانيم كه كاري كه هنرمندان مي كرد از روي ندانستن بوده ولي قدرت بيان زيادي داشت. سزان در آن زمان يكي از پي گير ترين و آگاه ترين استادان آن عصر بوده. يكي از نقاشان آن دوره به اسم «وكسل» كه بيان او را آشكار كرده است. البته كدام ابلهي است كه عيوب را انكار و منكر شود؟ بي قاعده و كنتراست هايي خشن، ناشيگري، فرمهاي در هم پيچيده، پس زمينه هايي كه به پيش زمينه آمده اند و سطح هايي كه دقيق شده اند تكچهره ها اغلب كج و معوج هستند تك چهره سزان مانند عروسك هاي خيمه شب بازي آدم را به خنده وا مي دارد. سزان زيبايي و شكوه رنگ و فرم را از پايه بيان مي كرد. آنچه كه هر بيننده بي طرف تابلوهاي سزان را مي بيند لرزه به تنش مي افتد اين از نقطه هاي والاي او و ناتواني هميشگي او و هدف او مي باشد.
سبك در محتوا
استاد:
سركار خانم مريم نريماني
هنرجو:
---
نام رشته:
نقاشي (گروه B)
بخش اول
فصل اول: زندگي هنران
فصل دوم: نظر منتقدان درباره سزان
بخش دوم
فصل اول: دستاوردهاي نقاشي معاصر (سزان و حديث معاصر)بخش سوم
فصل اول: سزان در آينه نقد هنري
بخش چهارم:فصل اول: سزان و هنر
مقدمه
مختصري از زندگي سزان ازآنجا كه چرا سزان نقاشي را شروع كرد و به او چه لقب هايي دادند يكي از لقب هاي او پل بود و در كتاب معني هنر يكي از هنرمندان قرن بيستم اين لقب را به او داد.ب و سزان نقاشي را به چه سبكي و به چه نحويي شروع مي‌كند و آيا تاخر زندگي خود با نقاشي بوده و آيا خانواده او موافق با كارش بودند. و مشوق اصلي آن را نام برده ايم و كارهايش را مديون چه افرادي مي باشد مي توان در اينجا نامي از هنرمندان كه در زندگي سزان او را ياري كردند نام بريم. يكي از آنها زولا كه دوستي بود كه از كودكي با او بود. پيسارو كه به او كمك هاي زيادي كرده كه در مونه و پونس را مي توان نام برد.
به نظر من سزان از هنرمندان واقع گرا بود و آن چه را كه به ديد خود مي ديد مي كشيد و بر روي پرده مي آورد. و مي توان از او كارهاي زيادي ياد گرفت حتي در ضربه قلمهايش مي توان از او الهام گرفت. او در زمان خود پدر نقاشي بود. در اين جا مي توان صبحبتهاي زيادي در مورد سزان كرد و سخن هاي هنرمندان در مورد او را چگونه برداشت توضيح داده شده است.
به بيان ديگر اين تصور كه هنرمندان نيمه دوم قرن و آثارشان را به راحتي مي توان در زير مجموعه سبك ها و يا جنبش هاي تعريف شده هنري بدون توجه به زمينه ها ارتباطات اجتماعي و از آن مهمتر موضوع و محتواي كارشان – طبقه بندي كرد، امروزه تصوري است سطحي كه مي تواند منشأ بسياري از مغالطهها باشد.
سبك يا شيوه اساسا عباراتي هستند كه به نمايش ظاهري اثر هنري، و در واقع آن گونه كه اثر يا شيئي ظاهراً به نظر مي رسد، معطوف بوده و به پيام و مضموني كه به تماشاگر منتقل مي شود توجه چنداني نشان نمي دهند.
براي مفسران اوليه مدرنيته وضعيت كاملاً روشن بود: هنر غرب ( كه امريكا را نيز شامل مي شد) در ذات خود پويا، بالنده و پرتحرك بود، در حالي كه هنر غير غربي تنها در حالت ايستايي به كيفيات حقيقي خود نائل مي شد.
در خلال سه دهه گذشته، توسعه سريع فن آوري، گسترش رسانههاي جمعي و تسريع ارتباطات باعث فروپاشي ديوارها بين فرهنگ هاي مختلف شده است. فرهنگ هاي غير غربي در اين گيرودار، اگر چه فريفته بسياري از جنبههاي هنر اروپايي و آمريكاي به نظر مي رسند، ليكن مصمم به حفظ بسياري از جنبه هاي تمدني و سنت هاي ملي خويش هستند هنرمندان اين كشورها، غالباً به نوعي آميزش بين زبان مدرن و استفاده ازجوهر فرهنگي خودشان علاقه مند هستند
تا اواخر قرن هيجدهم يك فرد عالم مي توانست جامع تمام دانش هاي زمانه خود از ادبيات و هنرها تا علوم باشد. اين جامعيت در خلال قرن نوزدهم متزلزل گرديد، ليكن يك دانشمند اين قرن هنوز مي توانست بر علوم مختلف از زيست شناسي تا شيمي و فيزيك تسلط داشته باشد. اما قرن بيستم به مرحله اي رسيد كه يك صاحب نظر و مورخ نمي تواند ادعا كند به طور كامل بر تمامي جلوه ها و دقايق جنبش مدرنيسم در سراسر جهان احاطه يافته است. در نتيجه «هنر معاصر جهان» ديگر به صورت يك كليت مفهومي كه به طور قاطع قابل جمع بندي تاريخي و هنري باشد مطرح نبوده و بنابراين تعبير «مدرنيسم» به خاطر عدم جامعيت و نامشخص بودن تنزل مي يابد.
نقد هنري، در غرب، غالباً با اخلاقيات در هم تنيده است.
جانشينان ديدرو در قرن نوزدهم، به خصوص جان راسكين، نيز روش برخورد يا متكي بر مفهوم و معناي اثر را ادامه دادند، تا آن كه در اواخر قرن نظريه «هنر براي هنر» با پرچمداري سمبوليست هاي فرانسوي به تدريج حاكميت پيدا كرد. سمبوليسم در واقع پدر مدرنيسم بود و مدرنيستها مهمترين جنبه هاي نظريه نقد تمثيل گرايانه، و به ويژه تاكيد آن بر اهيمت سبك نسبت به محتواؤ را برداشت نمودند. تنها تفاوت ميان آنها اين واقعيت بود كه مدرنيستهاي اوليه در قبال جامعه فرسوده و به شدت پيچيده خود بسيار كم طاقت و بي قرار بودند.
در خلال جنگ و پس از آن، اين نظر كه هنر مي تواند به صورت جدا افتاده از شرايط اجتماعي مطرح شود، بارها مورد نكوهش قرار گرفت. براي مثال در اتحاد جماهير شوروي هنرمندان پيشرو ساختارگرا، در كنار كساني كه فرماليست- يا صورت گرا- شناخته مي شدند، همگي از سوي حكومتي مركزي طرد شده و حتي منكوب مي گرديدند.
بر اين روال محتواي اثر هنري بار ديگر اهميت يافته و سبك هنري يا شيوه بياني كه هنرمند را به گروه هنري خاصي وابسته مي سازد، اكنون كمتر مورد توجه قرار مي گيرد. بدين ترتيب شكل گرايي و تاويل سبكي اگر غير ارزش شمرده نشوند، دست كم نامربوط تلقي مي شود.
هنرمندان ميراث خوار سبك كوبيسم بودند، كه به عقيده بسياري از مورخان هنر آغاز گر اصلي جنبش مدرنيسم در هنر است. كوبيسم به طور كاملاً سنجيده اي اهميت محتوا در اثر هنري را به حداقل رساند تا از اين طريق به كشف زبان بصري جديدي نائل شود.
آن دسته از هنرمنداني كه ادعاي سبك گرايي شخصي داشتند- همانند اسلاف هنرمندان پاپ يعني اكسپرسيونيست ها انتزاع گرا- نيز در روش هنري خود شخصيتي برآمده از مجموعه تعلقات و علاقه مندي ها نسبت به امكانات زيبايي شناسانه موجود از خود بروز دادند.
هنرمندان عمده پاپ در زادگاه آن نيويورك، فارغ از تفاوت هاي شخصي شان، خود را يك گروه چريكي مصمم به فرونشاني اكسپرسيونيست هاي انتزاع گرا- كه قدرت حاكم عرصه هنري در آن زمان بودند- معرفي مي كردند. گستاخي آنان در به زير سئوال كشيدن طرز تلقي مقامات رسمي هنري امريكا، اذهان منتقدان را تحريك ساخته و هيجان و خشم آنها را باعث شد. با اين حال هنر پاپ در پافشاري اش بر سبك گرايي و اهميت منش هنري هنرمند، به مراتب از اكسپرسيونيسم انتزاعي فراتر رفت. علايق هنرمندان پاپ به فرهنگ جمعي آنان را بيشتر به خلق تابلوهايي پر زرق و برق با شيوه ارائه خاص خود رهنمون ساخت. اين اهتمام نهايتا آنان را به طرح مفاهيم سياسي، اجتماعي و حتي اخلاقي و آثار خود واداشت.
اما از سالهاي 1960 تحولات مهم هنري، شرايط ديگري را پديد آؤرد.
در اين سالها در ايالات متحده امريكاجنبش پاپ جاي خود را به دو جريان مينماليسم با گرايش هاي مختلف و نيز هنرمفهومي با تصوري جديد نسبت به قلمرو هنر داد. اين تحولات از نظر ويژگي هاي سبك شناختي بستر جديدي را فراهم ساخت كه تفاوت آشكاري در منطق زيبايي شناسانه خود نسبت به شيوه هاي پيشين داشت. هنر مينيمال با نوع نگاه ايجاز گرايانه خود توجه بيننده را منحصراً به روي هنر محض معطوف ساخته و او را از هر آنچه كه در طبقه بندي «غير هنر» قابل شناسايي است بر حذر داشت حرف اساسي اين بود كه هنر و جهان هر دو به طور موازي وجود دارند اما در دو دنياي جدا از هم.
هنر مينيمال يك خصوصيت حائز اهميت ديگر نيز از خود بروز داد در راستاي فاصله گرفتن از تكلفات و پيچيدگي هاي فرم، هنر ايجاز هر آنچه را كه يك سبك هنري خود را با آن معرفي مي كرد، به كنار نهاد.
ليكن جريان ديگري نيز به موازات آن در اروپا رواج يافت، كه البته قدري غريب تر و غير مترقبه تر بود. در سال 1962 اولين كنسرت گروه Fluxus به اجرا در آمد. ارائه توصيفي منسجم از ماهيت اين گروه و فعاليت هاي هنرياش قدري دشوار است، به ويژه بدين خاطر كه اعضاي اين گروه تهمداً نوعي عدم انسجام را ترويج مي كردند. يك ريشه اين جريان در جنبش دادائيسم و بازمانده هاي شيوه دادا همانند رائولها زمان قابل جستجو است. اگر چه بسياري از پيشكسوتان دادا اين جريان را نيز همانند جنبش پاپ در نمودار امريكايي اش، مطرود مي دانستند. به عنوان مثال مارسل دوشان در نامه اي خطاب به هانس ريختر در مورد هنر پاپ مي نويسد.
«…جريان نئو-دادا كه بعضاً آن را رئاليسم جديد. پاپ آرت، سر هم سازي و يا عناويني از اين قبيل مي خوانند، راه فراري بيش نيست، اگر چه در همان بستري كه دادائيسم فراهم كه به حيات خود ادامه مي دهد. هنگامي كه من عنصر «حاضر آماده» را در كارم كشف نمودم اعتقادم بر اين بود كه «زيبايي» را بايد طرد كنم. در نئو-دادا همين عنصر «حاضر آماده» به كار گرفته مي شود، ليكن تلاش بر اين است كه به نحوي «زيبايي» در اثر تحصيل شود. من جا بطري و كاسه توالت را در جلوي آنها انداختم و اكنون آنها جنبه هاي زيبايي شناسانه اين دو را تحسين مي كنند!….»
شباهت هاي زيادي بين «اجراهاي» فلاكساس و «رويدادهاي» پاپ كه توسط كلاوس اولدنبرگ وجيم داين طرح و اجرا شد وجود دارد. اگر چه انتقادات فلاكساس در قابل اجراي زنده و نمايشي عموما صداي سياسي، فلسفي و روشنفكرانه رساتري نسبت به آواي همتايان پاپ خود داشت. عامل اصلي ظهور جريان فلاكساس و در واقع انگيزه اصلي پيدايش آن محدوديت هاي شديد حاكم بر هنر رايج آن زمان بود. اين جريان اساسا در نوعي همراهي با آراء و كارهاي هنري جان كيج شكل گرفت. كيج بسيار به نتو- دادائيست هاي امريكايي، همچون راشنبرگ، نزديك بود. ليكن حيات كاملاً جدا از بزرگان هنر پاپ مانند وارهول و ليكتن اشتاين داشت. از سوي ديگر عنصر نقد و تهييج اجتماعي نيز به نوبه خود به اضمحلال هنر رايج امريكا و ظهور جريان هاي نو كمك كرد. بدين ترتيب جريان فلاكساس در ميان هيجانات اجتماعي بسيار پرشور و مسرورانه ناشي از جنبش هنري پاپ به ظهور رسيد. دقيقاً مشابه جنبش پاپ، در جريان فلاكساس نيز عزم و اراده اي آشكار براي ايجاد تحول در جامعه موج مي زد. يكي از پايدارترين دستاوردهاي اين جريان فراهم ساختن بستر فعاليت جوزف بويز بود، اگر چه او خيلي زود اين جنبش را كوچكتر از دنياي هنري خود تلقي كرده و به دنبال عرصه اي فراخ تر شتافت.
هنري مور و باربار هپوورث
همه اين هنرمندان- حتي آرپ و هپورث كه انتزاعي تر از ديگران كار ميكردند- اساسا انسان گرا بودند. هنرمندان اصلي كار ايشان انسان و سرنوشت اوست.
مجسمه «دوپيكر» اثر باربار هپورث ونيز تنديس ديگري اثر هنري مور به نام «قطعه قفل شده» كه هر دو به روي سكويي قرار گرفته اند، تلاش هاي اوليه مجسمه سازان مدرنيست در خلق هنر حجمي اومانيستي را نشان مي دهند.
بويز در ادامه فعاليت هاي حرفه‌اي اش از اشيايي از اين قبيل فاصله گرفت و در سلوكي نو تلاش كرد تا خود را به عنوان يك كاهن مدرن كه با برپا كردن مناسك خاصي دنيا را تحت تاثير قرار مي دهد، معرفي نمايد. البته عقايد او با آنچه كاهنان سنتي ترويج مي كردند دو تفاوت اساسي داشت: اول آن كه او اين باورها را در قلب دنياي صنعتي و مدرن مطرح مي كرد و دوم آن كه مناسك او محصول آفرينش شخصي وي بوده و همانند آنچه در «اجرا در هفت نمايشگاه» نشان داده شد با روش و سيرت كاهنان سنتي كاملا تفاوت داشت.
او گهگاه تجسم افكارش را از طريق ساختن اشيايي محقق مي ساخت، ليكهن اين اشيا كيفيت شكلي نداشته و هرگز مفهوم بصري خاصي را تداعي نمي كرد. قدرت اين احجام نه در شكل و روابط اشكال با يكديگر بود و نه حتي در ارتباط استعاره اي آنها با صورت هاي طبيعي جلوه گر مي شد برعكس اين قدرتمندي در نيروي تجسمي- آئيني اين آثار نهفته است.
براي فهم بيشتر بويز مي توان او را به نحو ديگري با يكي از نامداران نسل اور مدنيسم يعني پابلوپيكاسو مقايسه كرد. رابطه پيكاسو با مقوله سبك در هنر بسيار با معني بود. پيشرفت كاري او با طرح ريزي يك سري نقطه بر روي خط كه در آن هر نقطه يك حركت سبكي خاصي را دنبال مي‌كند تحقق مي يافت.
موضوعات كار پيكاسو نسبتاً ثابت و سنتي بر جاي ماندند. پيكاسو هرگز اهميت موضوع را زايل نكرد و آن را به مثابه يك منبا و قدر مسلم در كارش همواره حفظ كرد. آنچه كه او در اين آثار مورد ملاحظه قرار مي داد عبارت بود از سبك و شيوه اصيل كار، كه اكنون تا حد قابل توجهي تغيير شكل يافته تا با نحوه تاويل هنري او تطبيق يابد.
بويز نيز به همين اقدام مهم مبادرت كرد. او نيز همچنان كه در ميسر ارتقاي هنري اش حركت مي كرد روز به روز از فرايند هنرسازي فاصله مي گرفت. بدين ترتيب بويز، در پيشاپيش همه پيشگامان هنر مدرن، درب هارا به روي دركي جديد از كاركرد هنر در جامعه معاصر گشود. اكنون هنر به دو طريق و در دو ساخت جديد قابل تعريف است. اول از طريق رابطه اش با منش شخصي هنرمند، كه عبارت بود از بازنمايي بصري آنچه كه در درون پر احساس هنرمند مي گذرد و دوم از طريق موضوع كه از ارتباط هنرمند با جهان بيروني اش ناشي مي شود.
نمونه بارز هنرمندي كه در شرايطي اين چنين متكي «تكثر محوري» ردش نمود گرهارد ريشتر (متولد 1932) نقاش آلماني است كه يكي از چهره هاي اصلي پست مدرنيسم در نقاشي معاصر به شمار مي آيد. او برخلاف پيكاسو به جاي آن كه تمام اهتمام مدرنيسم در نقاشي معاصر به شمار مي آيد. او برخلاف پيكاسو و به جاي آن كه تمام اهتمام خود را به جهش هاي سبك شناختي مصروف دارد پيوسته راه هاي مختلف توام با تجربيات تازه در كار هنري را دنبال مي كرد. به همين منظور يك سري عكس- نقاشي با استفاده از عكس هاي موجود مانند اثر «به شمع» و «جدول رنگ» مشتمل برنمونه هاي سطوح رنگي و نيز سري «رگه هاي رنگي» را كه تجربه اي بسيار نزديك به آثار انتزاع مينيماليست بود خلق كرد. او در كنار اين آثار از بازآفريني تحليلي آثار نقاشان قديمي نيز فروگذار نكرد. سري تابلوهاي معروف «بشارت به افتخار انسان بزرگ» در سال 1972 نمونه اي از اين دوره تجربيات ريشتر هستند كه به طور آشكاري در انتزاع خالص مستحيل شده‌اند.
هنرمند آلماني ديگري كه مدتي نيز همكار ريشتر بوده و همانند او حفظ يك سبك خاص هنري در كار را مطرود و بي معني مي دانست زيگمار پولكه (متولد 1941) است. آثار پولكه حاكي از تاثير پذيري او از هنرياب آمريكايي است. تابلوي «محبوب» كه او در سال 1965 ساخت اين تاثير را به وضوح نشان مي دهد.
آمريكايي (متولد 1956) از اشاي مختلف و نحوه خاص كارگذاري آنها براي ارائه تصويري از جامعه معاصر آمريكايي در اثري به نام «از منظر چيدمان» بهره مي جويد. علت اصلي همجواري اين اشيا با يكديگر نه شباهت بصري آنها بلكه ارتباط آنها با مفهوم مركزي و فكر اصلي مجموعه است و دقيقاً به خاطر همين نكته است كه مسئله «سبك» موضوعيت خود را از دست مي دهد.
هنر در تعبير امروزين و برخلاف تصور افلاطوني اش، به طور فزاينده اي عبارت است از آنچه كه يك جامعه حكم مي‌كند و اين همان معنايي است كه مارسل دوشان، مروج بسياري از جلوه هاي نمايش هنر معاصر جهان، بر منباي آن آثار و انديشه هايش را توجيهه مي كرد.
در جهاني كه تصور «حاضر آماده» به سرعت به تفكر رايج در هنر هم بدل مي شود معيارهاي سبك شناختي نيز بلافاصله مورد ترديد واقع شده و به زير سوال مي روند.
دلايل ديگري را نيز مي توان در رد نظريه نقد سبك شناختي برشمرد. تكثر و گوناگوني افكار مدرنيستي و نيز تنوع مراكز فعاليت هاي مدرنيست هاست كه تمركز كامل و نگاه جامع و دقيق نسبت به آنچه كه در عرصه هنر نوگرا اتفاق مي افتد تقريباً غير ممكن مي سازد.
بدين ترتيب نقد هنري از قيد دسته بندي ها و طبقه بندي هاي تحميلي رها شده و بيشتر در صدد توضيح و تشريح اثر خواهد بود.
بخش اول: زندگي سزان
لوئي اگوست سزان پدر نقاش ما پل سزان بود. او از اهالي سزانا بود. آنها در ابتدا در ايتاليا زندگي مي كردند ولي بعد ازآن به فرانسه رفتند و در يكي از شهرهاي روستايي آلپ به نام بريانسون مستقر شدند. لوئي آگوست در اواخر قرن 18 در دهكده كوچكي در بخش وار چشم به جهان گشود.
آقايي لوئي آگوست در اواخر عمر كودكي اش هيچ چيز جز وحشت به خاطر نمي آورد و بعد از آن هم با كار طاقت فرساي كلاه دوزي و صرفه جويي ارباب خود شد ولي او پيشه نقاشي را در راس شغل ها قرار مي داد.
اليزابت ابر مادر سزان كه در اكس به دنيا آمده بود سر زنده و رمانتيك بود و روحيه اي فارغ و بي قيد داشت.
پل سزان در نوزدهم ژانويه 1839 در اكس آن پرووانس به دنيا آمد. پدرش آرزويي بالاتر از اين نداشت كه پسرش را در مقام يك شغل افتخار آفرين ببيند. اما پل سزان گرايشي نيرومند به نقاشي داشت. شگفت آنكه نخستين جعبه رنگ را پدرش به او هديه كرد. پدر و مادر از اينكه مي ديدند پل با ميل و رغبت سرش به قلم و رنگ گرم شده خوشحال بودند. او به طرز غريبي پرشور و شر بود و تنها كسي كه از عهده بچه بر مي آمد خواهرش ماري بود و هر روز با هم به مدرسه ابتدايي مي رفتند.
هنگامي كه پل سزان به 10 سالگي رسيد به مدرسه شبانه روزي سن ژورزف رفت او اصول اوليه طراحي را همانجا از راهبي اسپانيايي آموخت.
او در 13 سالگي به دبيرستان بوربون «سيه دواكس» راه يافت.
در اينجا بود كه مازولا و بايل آشنا و دوست شد. او به رغم خشونت و طبع بي نهايت حساسش در تمام مطالعاتش به يك نسبت دقت به خرج مي داد. خواه در دروس كلاسيك كه علاقه خاصي به آنها مي ورزيد و خواه در علوم كه نسبت به آنها روحيه اي بي نهايت سركش داشت در ساعات فراغت سزان و زولا و بايل از هم جدايي نداشتند و هنگام تعطيلات با هم به گردش در كشتزارها و جنگل ها مي رفتند. پاتوق هاي آنها تپه سن، مارك نسبت بوم و آب بند تولونه بود.
بعدها تفريح ديگري بر اين سرگرمي افزوده شد. زولا با صداي بلند آثار دوموسه، هوگو، لامارتين را مي خواند و تفسير مي كرد. بايل سخنوري و فلسفه بافي مي ركد و سزان ذهنش پر از نام هاي رنگ برلذان بزرگي چون و رونز، روبنس و رامبرد بود. نظريه هاي هنري را جمع بندي مي كرد.
شاعر محسوب زولا در موسه بود. سزان از شور و شوق مسري دوستش به هيجان آمده بود و كوشيد در شعر هم طبعي داشته باشد. او علاوه بر شعر سوداي موسيقي دان شدن داشت. خارج از ساعات مدرسه سزان در كلاس هاي موزه شهرداري تعليم طراحي و نقاشي مي ديد. روياهايي هنري او د ركار تكيون بود و مادرش پل در برداشت و نحوه نگرشش به زندگي سخت تحت تاثير مادر بود.
هنجامي كه پل جايزه نفر دوم طراحي مدرسه هنرهاي زيبايي اكس را در 19 سالگي نصيب خود كرد و باعث نگراني پدر گشت زيرا پدر او كه يك سرمايه دار بود از اين رنج مي برد كه پسرش به چنين ياوه ابلهانه اي يسعني نقاشي دل بسته بود.
سزان ما همه شور و دلبستگي ديوانهواري كه به نقاشي داشت پي تحصيلات كلاسيك خود را گرفت و در همان سال (19 سالگي) در رشته ادبيات فارغ التحصيل شد.
سزان در اين سال ها ناچار بود پنهان از چشم مراقب پدر به نقاشي بپردازد. و پدر او حتي حاضر نبود. نقاشي را به عنوان يك فسخ درآمد احتمالي احتمالي بپردازد.
پل بار ديگر تسليم شد و در دانشكده حقوق اكس نام توسييي كرد (1859-1858) و با آنكه از حقوق بيزار بود براي انجام تكليف در سي جمع القوانين را به شعر فرانسه در آورد استاد نقاشي او در بين دوران آقاي ژيلبر بود.
پل سزان، همه خشونت طبع، وقتي پدرش نگران بود به هيچ رو سركشي نمي كرد و خصومت و عنادي كه در همه جا به آن بر مي خورد و او را رنج مي دا.د در اين زمان ذولا در پاريس بود و فقط بايل در اكس بود كه به او اميد مي داد گرچه بايل خود را وقف جبر كرده بود ولي هميشه با شور و حرارت در باب شعر و نقاشي بحث مي كرد.
زولا براي ديداري چهار ماهه در خلال تابستان 1859 به اكس برگشت و يكبار ديگر سه يار موافق پرسه گردي هايشان را از سر گرفتند و براي آينده نقشه ريختند. تعطيلات به سر رسيد. و سزان بي ميل تر از هميشه به سر درس و كتاب برگشت. و زولا به پاريس رفت.
زولا در نامه اي به سزان سفارش كرد كه دوستش مي بايد در طراحي به چنان پايه و استواري قوسي برسد كه به رئاليست نشود بلكه ژان گوژون يا آري شعر شود.
آنگاه پس از آنكه سزان را نيز بر ضد رئاليسم با خو همراه كرد خطر ديگر يكي از مهلك ترين دام ها يعني «هنر تجاري» را به او گوشزد كرد.
زولا با آن حد اعلاي دانش او در نقاشي اين بود كه چطور سفيد را از سياه تميز دهد. از اين بيم داشت كه سززان برخلاف ميل خودش وسوسه شود كه تنها رنگ سودامي را كه در يك پرده به كار مي رود ببيند و براي رسيدن به نتيجه پيوسته به جستجوي شيوه اي مكانيكي بر آيد. او معتقد بود شخص بايد قلق كار را بداند. پدر سزان سرانجام ناچار شد ناتواني پسرش را در هر آنچه مربوط به امر دنيوي است بپذيرد و با رفتن پل به پاريس موافقت كرد. بنابراين سرانجام سزان در 1861 به همراه پدر و خواهرش ماري به پايتخت رسيد و در خيابان كوكيبر اطراق كردند.
پدر و خواهر پس از سرزدن به آشنايان قديمي به اكس برگشتند و بالاخره پل خود را آزاد يافت.
كاباسول تحويلداري بود كه آقاي سزان به سبب بديد عمقي و واقع بينانه اي كه در زندگي داشت او را تا حد شريك خود بر كشيده بود.
همينكه سزان به پاريس رسيد يكراست به سراغ زولا رفت. در آن هنگام زولا در كوچه سن ويكتور نزديك پانتئون زندگي مي كرد. سزان براي اينكه به او نزديك باشد اتاقي با همه وسايل در كوچه فويانتين كرايه كرد. روزها زولا كه شغل كوچكي در بندر داشت. كار مي كرد و بي سزان به آكادمي سوئيس در كه دراوفوز مي رفت. پل و زولا شب ها فرصت را از دست نمي دادند و يكديگر را در اتاق زولا مي ديدند. اما چنين مي نمود كه مناسبات دوستانه آنها چنانكه انتظار داشتند با كاميابي همراه نشد. زيرا عقايدشان در نقاشي بسيار مغاير هم بود. پل خسته از پاريس حس كرده بود كه نياز دارد تا با خاك زاد بوش پيوند بگيرد.
پدرش كه بيش از پيش اعتقادش را به نقاشي از دست داده بود. پل را يكراست به بانك برد. سزان مطابق معمول در برابر خواست پدر سرتسليم فرود آورده بود و مي كوشيد با دفتر داري سرخودش را گرم كند. پل كه نمي توانست سزاي باطني خود را نشنيده بگيرد كه گاه از اداره مي گريخت و به زادولوفان پناه مي برد.
در همان جا بود كه كمپوزيسيونهاي وسيعي را بر ديوارهايي يكي از اتاقها نقاشي كرد.
چهار قطعه از اين كمبوزيسيونها چندان بزرگ بود كه سزان به شوخي امضا انكر و تاريخ 1811 را زير آنها گذاشت.
اما سرانجام روزي فرا رسيد كه پدر به پل اجازه داد يكبار ديگر به پاريس برگردد. زيرا نمي توانست با تجلي آشكار و استعداد نقاشي مخالفت كند. پل اتاقي در بولوار سن ميشل روبروي مدرسه مين اجاره كرد. تحصيل درآكادمي سوئيس را از سر گرفت و با پيسارو، گيوسن، اولر آشنا شد. از طريق اولر با گي يمه آشنا شد.
او در آزمون ورودي مدرسه هنرهاي زيبا شركت جست، قبول نشد.
هنگامي كه از يكي از متخصصان به نام آقاي موته دليلش را پرسيد جواب داد:
سزان استعداد خوبي براي رنگ پردازي دارد. متاسفانه كارش افراطي و غير متعارف است. با نزديك شدن تعطيلات داوطلب به اقبال چند ماهي را در اكس گذراند و بار ديگر به پاريس برگشت. كارگاهي در خيابان بوتري يي نزديك باستيل كرايه كرد.
نقاش جوان از نخستين ديدارهايش از لوور تنها تاثيراتي در هم و تصوراتي آشفته از نور و رنگ به دست آورد. رونس بيش از همه به حيرتش انداخت به تاثير رونس بود كه سزان كمپوزيسيونهاي بزرگي با رنگ هاي درخستان طرح ريخت.
سزان شيفته رمانتيسم شده بود در نتيجه براي جبران اين نقيصه دست به كار نقاشي تابلوهاي كوچك، مضحك و شبه رئاليستي مثل «خانم باكك» شد.
اين تابلو همراه با تابلوي ديگري از همان دوره كه مرد غرياني را در يك رختخواب در هم پيچيده نشان مي دهد از ميان رفته است.
عقيده رايج در محافل منتقدان هنري درباره شيوه سزان اين بود كه او تنها تبانچه اي را از رنگ هاي گوناگون پر مي‌كند و به سوي بوم خالي نشانه مي رود از همين رو بود كه شيوه او نقاشي تپانچه اي لقب گرفت. طرح هاي ديگري در همين مضمون به ديرزماني پس از اين تصوير كه در 1963 نقاشي شد تعلق دارد. در همين سال با رنولد آشنا شد. همچنين سزان نقاشي را به دو نوع تقسيم كرد. نقاشي «خشن» يعني نوعي كه او اميد وار بود و روزي خود آن را تحقق بخشد. و نقاشي «اخته» كه به ديگران تعلق داشت.
از ديگر پرده هاي جالب تر دوره جواني او هنوز موجود است:
داوري پاريس (1860) سبك پرتره (1884) پتره والابرگ (1865) پتره سي پيوي سياه كه در آتليه سوئيس در 1865 نقاشي شد پرتره ماريون (1965) نان و تخم مرغ ها (1965) و ديگرها …
سزان در 1866 تصميم گرفت دل به دريا بزند و در سالن رسمي شركت كند به اين منظور دو تابلوي بعد از ظهري در ناپل وزن بالك را برگزيد كه به خيال او هيأت داوري «بورژوا» ي سالن مي توانست آنها را بفهمد. تصاوير رد شدند از اين رو سزان با آقاي نيووركرك مدير هنرهاي زيبا از در اعتراض آمد. اعتراض بي پاسخ ماند بنابراين نقاش در 19 آوريل 1866 با نامه اي به دفاع از خود برخاست. اما پاسخ به نامه او اين بود كه برآوردن آنچه شما خواسته ايد غير ممكن است. اين نكته به آساني دستگير مي شود كه چگونه از همان آغاز خصومتي در محافل رسمي بر ضد سزان برانگيخته شد.
در خلال آخر ماه هاي 1866 سزان كه بعد از سالن چند روزي را با زولا در بند كور در سواحل سن گذرانده بود سفري به اكس كرد و در ژادبوفان پرتره اي از پدرش پرداخت كه او را در صندلي راحتي در حال خواندن روزنامه نشان مي دهد.
ديگر از پرده هاي آن دوره پتره آشيل آمپرراست. ربودن متعلق به اندكي بعدتر است. سرانجام در 1868 جشن را به تاثير مستقيم از روئيس و بيزا و قو را از روي يك كنده كاري تركيب كرد. و به اجرا در آورد. فكر اين تركيب بندي اخير از نقاشي معروف زن با طوطي به ذهنش خطور كرد.
سزان در زمان خارج از كارگاه در لوستاك مقدار زيادي كار كرد جز اين در خلال سال هاي 71-1870 هيچ واقعه مهم ديگري در زندگي او پيش نيامد.
سزان پس از بازگشتش به پاريس (1872) با دكتر كاشه كه از هوا خواهان پرشور بنقاشي نو بود آشنايي يافت.ك او در اوور كار و زندگي مي كرد.
پيسارو كه او نيز در اوور كار مي كرد به سزان هشدار داد كه مراقب باشد زير نفوذ استادان در نيايد سزان به تاثير پند دوستش تصميم گرفت كه بر جنبه رمانتيك طبعش مهار بزند.
سزان در نمايشگاه انجمن نقاشان پيكرسازان و كنده كاران در گالري هاي عكاسي نادلر در بولوار كاپوسينل شماره 35 شركت كرد. هنگامي كه سزان متوجه شد كه يكي از تابلوهاي او چشم مجموعه داري را گرفته و آن را خريده است غرق در حيرت شد.
خانه مرد حلق آويز شده كه اكنون در لوور است همان پرده اي بود كه به دست كنت دوريا افتاد. سه سال بعد در 1877 سزان همراه چند تن از اعضاي همان گروه نمايشگاهي در طبقه اول خالي آپارتمان در خيابان پوپله تيه شماره 6 ترتيب داد.
اين موقع برگزار كنندگان نمايشگاه به توصيفه رنوار ترديد را كنار گذاشتند و نام امپرسيونيست ها را نپذيرفتند. گرچه تا واپسين دم حيات نقاشي عشق اصلي سزان به شمار مي رفت هرگز به شاهكار هاي ادبي بي اعتقاد نشد. مذاقش بيشتر تمايل به مويد راسينن و لافونتن بود در ميان نويسندگان هم عصر خود مرتبه بلندي براي برادران گنكو بودبر، ويكتور و هوگو و … قابل بود. سزان در شمار گروهي از شاعران و رهبران در آمد كه گه گاه در خانه نينادوويي يار گرد هم مي آمدند. در همين جا بود كه سزان با كامانه آشنا شد. كانامه تنها كسي نبود كه با دست و دلبازي فراوان سزان راتشويق مي كرد نقاش ما سخت مورد حمايت اخلاقي آقاي شوكه بود.
سزان چند پرتره از آقاي شوكه كشيد يكي از آنها كه تاريخ 1877 را دارد مدل نقاش را در حالي كه بر صندلي راحتي نشسته نشان مي دهد. بعد از 1877 سزان ديگر با گروه نقاشان امپرسيونيست نمايشگاهي برگزار نكرد. از آن پس تنها چيزي كه براي او اهميت داشت سالن هنرمندان فرانسوي بود. دوستان سابق او به نقد كارهاي او دست مي زدند. سزان دلسرد نمي شد. و هر سال دوپرده براي سالن مي فرستاد. آنها با سرسختي رد مي شدند تا اينكه در 1882 ناگهان خبري پخش شد حاكي از اينكه يك قلم از كارهاي سزان يك پرتره مورد قبول قرار گرفته است. اما ماجرا از اين قرار بود كه دوستش گي يمه كه از اعضاي هيأداوران سالن به شمار مي رفت در دومين راي گيري كوشش بهبود كرده بود تا پرتره سزان را به مقبولاند بعداً براي رعاي مساوات اين امتياز مستبدانه از هيأت داوران سلب شد و همين مقررات سبب شد كه سزان تنها بخش شركت محدود در سالن بوگرو را از دست بده. اما نقاش ما با شركت در حمل ديگري كه به همان اندازه رسميت داشت يعني در نماشگاه جهاني 1889 بار ديگر رضايت خاطري يافت. سزان در 1890 سه تابلو در نمايشگاه گروه «بيست» در بروكس به معرض تماشا گذاشت. يك منظره كه بعد به آقاي روبردوبني ير تعلق گرفت و اكنون در موزه برنين است. كلبه در اورسور او آز از مجموعه شوكه و يك كمپوزيسيون در آبتني كنندگان بعدها نقاش اين پرده آخري را با يك كاردك رنگ آميزي تراش داد آنگاه از نو روي آن كار كرد و سرانجام با تمام آن را رها كرد.
دو سال بعد در 1892 مهمترين آثار خود يعني ورقباز ها را ساخت.
در 1895 دولت فرانسه خود را با ضرورت تصميم گيري درباره پذيرش يا عدم پذيرش ميراث كاي بوت براي موزه لوسزامبورگ مواجه گرديد.
در ميان نقاشي هاي اين ميراث چند تايي از آثار سزان نيز به چشم مي خورد كه برجسته ترين آنها آبتني كنندگان در حال استراحت بود.
اما مقامات با تصويب اين حكم كه آبتني كنندگان نمي بايست به لوكزامبورگ راه يابد انتقامشان را گرفتند. در نتيجه هيأت اجراييه هنرهاي زيبا اقرار به كمبود جا و با مورد ملاحظه قرار دادن صلاح خود نقاشان يك دسته گل و يك منظره روستايي و چند تابلوي ديگر از هنرمندان ديگر (روي هم 25 پرده) را رد كردند.
افسوسل امپرسيونيستها نتوانستند يورشي پيروز مندانه به يوكزامبورگ را سازمان بدهند. نمايشگاه آثار سزان در دسامبر 1895 در خيابان لافايت شماره 39 افتتاح شد. اينها از مهمترين آن تابلو هستند:
خانه متروك (1887) طرح آبتني كنندگان (1887) جنگل سانتي يي (1888)
صنوبر تناور (1887) تك چهره خانم سزان در گلخانه (1890) سواحل مارن (1888) تك چهره خود نقاش (1890) ناهار در فضاي آزاد (1878)
درختچه (1894) تك چهره خانم سزان (1877)
اكثريت قريب به اتفاق تماشاگران بي آنكه به معني دقيق كلمه احساسي فريب خوردگي بكنند دلشان را به اين خوش مي داشتند كه بر اين همه رسوايي هويه كنند و بسياري از هنرمندان احساس مي كردند به منافعشان ظلم شده است.
سزان در 1899-1896 تك چهره اي از ولار مي سازد. در خلال اين روزها در عين حال مشغول كار در باره يك كمپوزيسيون بزرگ عريانها نيز بود كه از حدود 1859 آغاز شده و كمابيش تا پايان عمر اوليه او به درازا كشيد.
سزان براي مجموعه عريانهايش از طرح هايي استفاده مي كرد كه چندين سال پيش از روي مدل هاي زنده در آتليه سوئيس كشيده بود. نهايت آروزهايش اين بود كه مدل هاي عريان را در فضاي آزاد نقاشي كند.
سزان از قلم موهاي بسيار نرمي استفاده مي كرد. كه از موي سمور يا موش خرما ساخته مي شد. او در يك نشست همه قلم ها را به كار مي گرفت و سراپاي خود راآغشته به رنگ مي كرد.
هرگاه شخصي شيوه كار كردن سزان را بداند فهم علت سختي و ضخامت نقاشي او بسيار آسان مي شود. از آنجا كه با رنگ ضخيم نقاشي نمي كرد بلكه لايه هايي به نازكي آبرنگ را بر هم مي گذاشت رنگ آنها خشك مي شد و نيز هرگز در بندآن نبود كه وقتي لايه هاي زيرين و زبرين در زمان هاي مختلف خشك شوند تضاد دروني رنگ ها در سطح تابلو ترك ايجاد كند.
او در حالي كه قلم مو به دست از چيزي يكه مي خورد بسيار خشمگين مي شد و اين غرامت ناشي از بي قاعدگي در ميان ديد نقاش است.
بعد از 150 نشست سزان تكچهره ولار را رها كرد. تا به اكس برگردد. هنگامي كه سزان پرده اي را كنار مي گذاشت اين كار تقريبا هميشه به اين نيت انجام مي گرفت كه بار ديگر آن را به دست بگيرد. اين شيوه كار به اين معنا است كه سزان نقاشي طبيعت را مربوطه به نسخه برداري از موضوع نمي دانست بلكه تنها مسئله مهم اجرا و تحقق احساسات بود.
هنگامي كه سرانجام بازتاب هاي غوغائي كه سزان در پاريس برانگيخته بود. به اكس رسيد هم ميهنانش براي ستايش از او نسبت به او احساس احترام كردند. طبيعت او را از موهبت معاشرت پذيري محروم ساخته بود. همسرش، پسرش و خواهرش ماري تنها چيزهايي بودند كه از زندگي مي خواست. او دقيقاً در اواخر سال 1899 يعني كمابيش يك روز پس از دست كشيدن از كار تكچهره دلار براي هميشه به اكس برگشت.
مرگ زولا در 1902 عميقاً بر سزان اثر نهاد.
سزان خيلي دلش مي خواست نشان افتخار بگيرد. ولي هرگز براي پيشنهاد نشان پيشقدم نشد. در 1902 آقاي ميربو تصميم گرفت نظر آقاي روژون را كه در آن هنگام مدير هنرهاي زيبا بود به اعطاي نشان صليب به سزان جلب كند.
اما مديران اين پيشنهاد را نپذيرفت زيرا او معتقد بود كه بايد از سليقه عمومي پيروي كند نه اينكه جلوي آن بايستد واستاد. تنها فرصت دريافت نشان از هنرهاي زيبا را از دست داد و بسيار سخت تر از گذشته به كار پرداخت. به اين اميد كه روزي سرهاي ورود به سالن بوگرو را در هم شكند. هنگام نقاشي در مزرعه گرفتار طوفان و باران شد. تازه پس از دو ساعت كا در زير باران دمادم و سنگين باران تصميم گرفت به خانه برگردد ولي در ميان راه از پا در آمد. يك گاري كه ازآنجا مي گذشت نگر داشت و راننده او را به منزل رساند. مستخدم پير و مهربان داخل اتاق شده اولين عكس العمل او از ديدن اربابش كه درماندهو بي حال بر زمين افتاده بود طبعاً اين بود كه به طرف او با شتاب برود و از او مراقبت كند. اما همين كه خواست لباس سزان را از تنش در آورد احساسي به او گفت كه اين كار را نكن. يك نكته كه سزان نسبت به بدنش خيلي حساس بود حتي كوچكترين قسمت بدنش را نشان نمي داد. حتي پسرش كه خيلي به او اعتماد مي كرد و مورد احترام بود. (سزان معمولا مي گفت «پل افق من است») هرگز جرأت نداشت بدون اجازه دست پدرش را بگيرد. مي گفت بابا اجازه مي دهيد. سزان با آن همه دل بستگي و مهري كه نسبت به پسرش داشت هرگز نمي توانست يك تشري از خود نشان ندهد. سرانجام زن خوش دل از ترس آنكه اگر از او مراقبت به خوبي نشود امكان دارد سزان از دست برود بدون اجازه شروع به مشت و مال دادن او كرد. تا جريان خون و حال سزان به حالت عادي برگردد و آخر نتيجه اين بود كه سزان به هوش آمد و به حالت عادي خود برگشت و بدون اينكه تشري و لرزش چندش آميزي به او نشان ندهد و از او اعتراض كند البته اين يكي از نشانه هاي شومي و بدي او بود. سراسر آن شب و در تب مي‌سوخت.
روز بعدي سزان به نيت ادامه كار در مورد طراحي از يك دهقان كه خيلي خوب بود و مورد علاقه او بود به باغ رفت. ولي در ميان نشست و بي هوش شد او را باز به رختخواب بردند ولي ديگر هرگز برنخواست.
پل سزان چند روز بعد در 22 اكتبر سال 1906 از ميان رفت.
فصل دوم: نظر متعقدان درباره سزان
از آنجا كه سزان راهنمايي جز غريزه اش ندارد كم كم پيش مي رود و كمي مي ترسد. كار او نشانه واقعي خاص و نقص يك بر روي واقعي است. آيا سزان مي توانست منظره نقاشي كند؟ شكي نيست كه سزان رنگ و نور مناظر را به خوبي و به راحتي درك مي‌كند. در تبليغ كردن از كارهايش خيلي موفق است و چيزي كه براي او خيلي پيچيده است در هنر جدان كردن سطوح، سطح و القاي در هم ريخته و براي او خيلي سخت است و به زودي دانش ناچيز خود را به آسانتي نشان مي دهد در نظر اول كه مي توان گفت: آنچه باعث تمركز آقاي سزان در تصاويرش مي شود خامي طرح و ضخامت رنگ است. نحوه پرداختن به طبيعت بيجان هاي او حاكي از خشن بودن و اجراء بي توجه‌او است. و سزان در اجراء طرح ذوق از خود نشان نمي داد.
سزان يك طبيعت بي جان جديد اختراع كرد: سيب هايي كه داراي حجم بشقابهايي كه تعادل بر جاي خود و ايستايي كامل ندارند.
سزان اين حس خود را بيان مي‌كند كه نقاش خوش سبك است اما ديدي دگرگون دارد. اين نشانه خامي و ناشي بودن او نيست. اين سبب ضعفي كه در دست و پنجه او است و اين باعث مي شود كه او را ناشي بدانند. آقاي سزان با رنگ هاي متضاد و طرح هاي بسيار سخت، بغرنجش كار مي كرد. شور و شوقي كه در آن مكتب جديد به وجود آورد براي هميشه براي بعد از و قبل از سزان يك معما مي باشد يك معما كه فقط در وجود خودش پنهان شده است.
تك چهره يك زن و منظره هاي آقاي سزان همراه با نقاشي هاي با شكوه آقاي آبل فورد در درجه اول شايان ذكر است.
سزان از استعداد خارق العاده اي برخوردار مي باشد. گذشته از اين استعداد تقريبا هيچ چيز از هنرنقاشي نمي داند. سزان و كارهايش كه پاره اي از هموطنان خود را علاقه مند به آن و شيفته او شده اند. كار آبتني كنندگان سزان تماشاگر را گمراه مي‌كند. بدون اينكه آگاهي داشته باشد چون او حقيقتي نيست و اكثر هنرمندان احساس مي‌كنند كه اين حقيقتي است كه هنرمند بايد با دقت به كار نگاه كند و نقد و بررسي كند. در اين ميان از استادان قبل از سزان ياد كنيم كه طبيعت بي جان را با سادگي تمام نقاشي مي‌كند. سزان گويا و كار او يك هنر است كه بالا تر از عقل ما كه درك آن خيلي سخت است. كار آقاي سزان نگراني خاطر كساني است كه از قبل هشداد نيافته اند. آيا به راستي هدف او را دريافته ايم؟ آيا همه كساني كه كارهاي سزان را ديده اند احساس نكردن در شكسته اي كه خود خواسته است او را ديدند. و به گفته يكي از همدردهايي هايش كه مي گفتند كه قبل پول خوبي از كارهاي او به جيب مي زدند.
سزان چيزهاي زيادي از خود به نمايش گذاشته كه تيره و زمخت و زشت اند و در عين حال مطابق معمول بدوي و صميم اند و دوست داشتني. سزان با نشان دادن آن با تلاقي بويناك و تيره آن را بيان مي‌كند.
همچنين ميوه هايي كه بر يك كهنه كثيف تر قرار دادن و يك صحنه از عريانهاي غير طبيعي و عجيب آبتني كندنگان سزان نه با فكر است و نه طراحي دارد و نه رنگ و به طرز بدي اندامسازي و ترتيب بندي شد و منظره ها با شتاب زدگي كامل شروع شد. آقاي سزان تكچهره خود را به نمايشگاه مي فرستد و سزان مانند يك كارگر زحمتكش مي ماند كه زانوي غم در بغل گرفته است. چه اصراري دارد كه طبيعت بي جان نقاشي كند. حال آنكه راه و چاه كار را نفي مي داند ولي با شجاعت اين كار را شروع كرد. چراگاه ها و مردم دنياي كوچكي را تشكيل مي دهند گويي از چوب ساخته شده اند و مانند عروسك هاي ارزان قيمت بازاري رنگ هاي ارزان و پر از زوق و شوق و زننده رنگ آميزي شده اند. تصاوير سزان خيلي از مردم را ترساند و خيلي از هنرمندان ازآن كار او خيلي لذت بردند. يعني همه مردم را رنجاند ولي همه هنرمندان را جلب كارش كرد. آيا سزان به معني مطلق كهنه نقاش است؟ چون اگر نقاش بود روابط ميان او و يك شاعر بسيار عالي بود. چون به راحتي با آن كنار مي آمد. سزان كسي است كه خيلي دير به دنيا آمد و مي توانست كارهاي زياد و جالب انجام دهد. و باعث جلب توجه هنرمندان شود. “crainquebille” كرنگ بي است كه ذوقي در رنگ پردازي دارد. و به ضربه و زور و در يك كنار براي خود دست و پا كرده است. آقاي سزان بي گمان نام كسي است هميشه مرادف با خاطره انگيز ترين شوخي هنر پانزده ساله اخير باقي خواهد ماند. تا انسان يعني ما آدمها از اين پيرمرد بزرگ كه در كناره هايي از اين كشور براي دل خود نقاشي مي‌كند و تصاويري دير هضم بر ساخت و عمداص البراهه مي سازد «نابغه» اختراع كند: طبيعت بي جان هايي كه تا حدودي فرم خوبي دارند ولي رنگشان زخمت و خش است مناظر سربي رنگ، چهره هايي كه يك روزنامه نگار به تازگي آنها را «ميكل آنژي» توصيف كرده است. حاصل عمل و كوشش هاي بي هدف سزان كه بيشتر رساندن بيانش به اطرافيان مي باشد تا هدف ودانش خود را پيش بگيرد. اما حرف هايي كه به او گفته مي شود از جانب كساني كه ساده لوح هستند مي نمي باشد. كساني كه خود را به چشم مردم به بالاترين مقامها مي رسانند. آقاي سزان را «نادان عظيم الشأن» خوانده اند. با اين تعريف ما مي دانيم كه كاري كه هنرمندان مي كرد از روي ندانستن بوده ولي قدرت بيان زيادي داشت. سزان در آن زمان يكي از پي گير ترين و آگاه ترين استادان آن عصر بوده. يكي از نقاشان آن دوره به اسم «وكسل» كه بيان او را آشكار كرده است. البته كدام ابلهي است كه عيوب را انكار و منكر شود؟ بي قاعده و كنتراست هايي خشن، ناشيگري، فرمهاي در هم پيچيده، پس زمينه هايي كه به پيش زمينه آمده اند و سطح هايي كه دقيق شده اند تكچهره ها اغلب كج و معوج هستند تك چهره سزان مانند عروسك هاي خيمه شب بازي آدم را به خنده وا مي دارد. سزان زيبايي و شكوه رنگ و فرم را از پايه بيان مي كرد. آنچه كه هر بيننده بي طرف تابلوهاي سزان را مي بيند لرزه به تنش مي افتد اين از نقطه هاي والاي او و ناتواني هميشگي او و هدف او مي باشد.
- مشخصات
- دانلود
نظرات خود را اینجا بنویسید
